春愁不閒

三月的屯門公園，沒有落花卻有滿地落葉。

早陣子，臉書上廣傳「南昌公園的黃花風鈴木開花」消息。那明亮張揚的黃花雖無香氣，卻異常上鏡，吸引很多人跑到公園拍照取樂，甚至紥營休憩。我因工作室在深水埗，某周末也凑興到南昌公園跑步。其實園中開得燦爛的風鈴木不算多，公園面積也很小，男男女女圍聚在開花的樹下挑選拍攝角度，對在周邊繞圈跑步的我來說，倒是比花更有趣的春日風景。

對春花的關注，在香港著實少見。大多數時候，我們被困在冷氣辦公室裡，觸目所見，只有蒼白水泥牆或partition。花開花謝，根本不在我們知覺範圍之內，四季更替，只是天氣報告裡的一些數字而已。生活幾乎和大自然割裂，便只能跟她作泛泛之交，有機會再碰面時，也不過視它為selfie的漂亮布景，沒有更多聯想。

這方面，古代詞人真是活得比我們有意思得多。

古代人跟大自然關係密切，隨時感受著其變化。而且他們所看見的自然景物不是純粹的物，而是引起感悟的源頭。他們其實是以一種充滿想像和隱喻的方式，跟大自然打交道；不像我們現代人，看花看樹只貪圖漂亮和打卡。

你或會笑古人「多愁善感」，一場風雨、一隻孤鴻、一彎新月也要感觸一番，但當人和大自然非常接近，周遭又沒其他文明事物干擾時，善感其實是非常正常的。

譬如我便永遠記得，多年前在新疆天山旅行的情景：晚上離開帳幕去小解，山路沒燈光，周遭漆黑不見五指，我偶一抬頭，只見繁星密布，填滿整個天空！那一刻，我就像被宇宙緊緊包圍的一粒塵。看著如此夜空，怎可能沒觸動？

近來想明白這一點，對古詞人特別熱衷書寫「閒愁」這主題，便有多一點包容。試想想，每當春雨過後，翌晨看見吹滿一地的殘花，那景象之stunning，會勾起幾多關於生命的思考？春天每年皆會回歸，宇宙生生不息的循環著，但我的生命呢？卻只一個勁兒的變老！所以詞人少談春的「欣欣向榮」，反對暮春特別敏感。當春花落下，正是最傷感的時刻，因古人由此聯想到生命的消逝。春天可以重來，花落不能重生。

如此說來，所謂「閒愁」其實一點不閒，亦非沒有來由之物。這愁，其實是詞人從自然之景得到啟發，對生命流逝所作的哲學反思。它可謂人類最根源性的「愁」。（當然，也不能排除春天濕氣重，人頭昏昏四肢懶散散的，什麼也不想幹，所以沒來由的感到情緒低落，就如作者近來的情況~）

在大量有關「閒愁」的詞作裡，我特別喜愛馮延巳（903–960）的《鵲踏枝》：

誰道閒情拋棄久，每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡裡朱顏瘦。／ 河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有？獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後。（《鵲踏枝》）

馮是南唐（十國之一）宰相，和李中主（李璟）亦友亦臣。個人認為，這詞最精彩處，是沒有點明隨春天重來的「愁」，到底因何而起？是感慨時光飛逝的愁？還是在哀悼一段過去的感情？因沒點明，讀者反有無限想像空間。

我尤其喜歡這詞以一凝定畫面作結，有如電影長鏡頭：「獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後」。詞人獨立橋上，剛刮起的晚風把他的衣袖吹得脹鼓鼓的，但他卻沒有離去的意欲，直至新月都已升上樹梢，人們邁著急急腳步回家。

我仿佛聽到風呼呼地吹的聲音。［讀詞小札，三］

唱不出的詞

年輕時讀詞，往往會避開《花間集》的詞人，如溫庭筠、皇甫松、韋莊等，直接從李後主開始。因為「花間派」多寫男女艷情或離愁別恨，綺麗有餘深度不足，很容易感到煩厭。 縱然溫庭筠的「鬢雲欲度香腮雪」（床上女子的凌亂鬢髮，仿如有意志般，要越過雪白的香腮）寫得意態撩人，令人印象深刻，但當首首花間詞都是衾枕呀鬢雲呀春雨呀鷓鴣呀，題材也千篇一律寫閏怨離人時，再艷麗的文字，也覺單寡。（註）

但話說回來，我相信花間詞之所以容易令人生厭，並不純粹是題材造成，更因為：我只能用眼睛「看詞」，無法用耳朵「聽詞」。

詞，是可以演唱的歌詞。但唐宋的「詞牌」（即詞的曲調）絕大多數沒留下樂譜記錄，因此今天我們無法得知它們的旋律是怎樣的。（鄧麗君唱的李後主詞《虞美人》，作曲者是現代人譚健常，小時候我曾以為這是《虞美人》的原曲。）

我們跟詞的相遇，註定先天缺陷。

但古人不是這樣。他們對一首詞的感受，跟其詞牌是緊密相連的，也就是說，他們都是「聽詞」。

歌曲是一種很有趣的東西，它之所以動聽，往往不需極深刻的文字內容，反而講究詞跟曲的起伏是否配合得宜，旋律本身是否動聽。可以想像，唐末五代文士，在酒筵裡聽著歌妓温柔的歌聲演唱他們或別人所填的詞時，其實是在欣賞as a song的詞。

讀起來單薄空洞的詞，或許唱出來精彩得要命，也未可知？

其實流行曲也一樣。若將動聽的情歌「曲詞分離」，純粹讀出詞的部分，很多時會魔力盡失，變得乏味。「害怕悲劇重演／我的命中命中／越美麗的東西我越不可碰」，用讀的，很普通，但王菲唱的《暗湧》極棒。「我勸你早點歸去／你說你不想歸去／只叫我抱著你」，用讀的，沒有張國榮唱出來的蒼涼感。讀的意境，多數不及唱的意境。(當然也有例外)

可惜今天我們已無法用「聽」的方式來享受詞，只能偶然從字句的節奏感和押韻處，想像它當初作為一首歌的曼妙姿態。

而這種品詞的方式，又反過來影響我們對詞人的看法。譬如南宋女詞人李清照十分看不起蘇東坡的詞，認為不合音律（「作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律」），但今天對很多人來說，蘇東坡跟李清照，都是非常棒的詞人。他們詞作的魔力，已完全脫離音樂而自立。

如果我能回到過去，倒很想聽聽蘇東坡的詞，唱起來是否真的極不合音調，就如那首「青青草長綠樹蔭，我們大家遊戲」一樣？

註：
葉嘉瑩在《唐宋詞十七講》提及，清代詞學家張惠言主張溫庭筠的綺麗背後，實有所托喻。譬如「懶起畫蛾眉」的「蛾眉」，代表了一種美好的品德才智，遙契屈原《離騷》。不過葉嘉瑩在書中指出，溫的性格不修邊幅，愛流連花街，「托喻」一說跟他的性情未免太過不乎了，應是一廂情願的過度詮釋而已。［讀詞小札，二］ 

詞人說夢

南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，可見當時文人的娛樂生活。

和詩比較，詞更委婉曲折，節奏亦變化多端，因此餘韻遠勝於詩。夜闌人靜、和衣欲寢前細讀它一二闋，任思緒飄飛，是莫大的美感享受。

喜歡詞久矣，但若要我用精準的語言，描述讀詞時的美感經驗，卻是一點把握也沒有。詞的好，總是似有還無，不像詩，有言志傳統，有明明白白的事在敍述，有工整的格律與形式作為欣賞標準。相反，詞的好，有時是頗私密的，有點像現代人聽流行曲（畢竟詞就是唐宋人唱的歌），冷暖自知，感受因人而異，因此讀詞的美感經驗，不像讀詩那樣standardised。

或許，這正是詞迷人的地方吧！

近日，在讀詞學專家葉嘉瑩與作家蔣勳談詞的文章。兩人解詞，各有千秋，把一闋闋有千年來歷的詞，都解得活靈活現，讀來甚是暢快，對詞的領悟又多了一點點，故不揣淺陋，嘗試寫一系列「讀詞小札」，記下一些讀詞心得與想法，跟同好分享。

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詞的最初，乃文人於歌筵酒席為歌妓填的詞，因此多以女性為第一身，不是寫閨怨春愁，就是寫離恨別緒。這個極陰柔的起點也有一好處，就是它不需賣儒家傳統的賬，可以寫極纖細極綺麗的感觸。早期描寫女性懶起畫眉、愁看簾捲的作品，我其實吃不消，不過當陰柔的敍述不再局限於純粹的閨怨，詞便越來越好看。 而我尤其喜歡看男人陰柔地寫夢。

以詞寫夢，南唐李後主李煜的《浪淘沙》堪稱絕唱。「簾外雨潺潺，春意䦨珊。羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客，一晌貪歡。／獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難，流水落花春去也，天上人間。」

李煜 （937年－978年）寫這闋詞時，其國已亡，他是宋太宗的階下囚。詞裡所說的「客」，不過是「俘虜」的代稱。這位「生於深宮之中，長於婦人之手」的亡國君，在某個春雨潺潺的半夜裡，因寒乍醒，憶起剛才清晰的夢裡，他竟像舊時般宴飲笙歌、展露歡顏，渾然不知自己早已是「客身」。

夢醒一刻，發現剛才的充盈愉快原來是虛幻的。這種失落感我所有人都經歷過，但只有李煜能用十一字道出當中的淒涼苦澀。

葉嘉瑩說得甚好，所謂好詞，往往能令讀者產生豐富聯想。「夢裡不知身是客，一晌貪歡」，其實是個很虛的陳述，但正因為虛，反容許更廣濶的聯想。字面上，它可以指某一晚的夢，也可以指很多個晚上重覆出現的夢。甚至我們會聯想到，這「夢」其實象徵著李煜的上半生。那無限江山，那金碧輝煌的宮殿，那車如流水馬如龍的夜宴，那魚貫而列的宮娥，通通都成了逝去的美夢，而當時詞人竟渾然不覺，只懂貪圖刹那之歡。

以前我喜以最後一種解釋理解這「夢」字，認為甚好，因為既不用落實於某一夢境，又極切合李煜憶念往昔的精神狀態。直至最近，讀到蔣勳將詞的上半闋詞理解為一具體的「夜半夢醒」場景，始覺「落實」也未嘗不好。春寒乍起、披著薄衣的李煜，望著簾外雨水，回想驚醒前那一番夢境 ⋯⋯這樣具體而微地理解「夢裡」一句，別具情味，影像感強，而且能將上半闋的「雨」和「夢」扣連起來，成一完整結構。

李煜成亡國之君後，經常提到自己的夢。「多少恨，昨夜夢魂中」(望江南)，「故國夢重歸，覺來雙淚垂」(菩薩蠻)。或許因為迴環往復的造夢，且迴環往復的寫，他才終於煉出「夢裡不知身是客」這樣純淨的好句？而愚見認為，這句之所以好，著一「客」字：人生不也仿如一場大夢嗎？而我們，都只是歲月的過客。

本來極寫實的亡國恨痛，因這「客」字，一躍化身成「浮生一夢」的感慨。由一場夢，進而到此生若夢，進而到眾生若夢，這詞為讀者帶來高度的概括性和哲學性的文字美感經驗。 王國維讚李後主「變伶工之詞，而為士大夫之詞」，他就是有能力由具體、個人的經歷，昇華至生命的普遍情狀。我不太同意李煜以純淨的「赤子之心」創作，反而認同蔣勳這句話：「李後主寫這個東西時……心境已經完全沉澱下來。他懷念的已不是故國，其實是在思考自己這一生到底在幹什麼？」

李煜把「夢」寫到如此高的層次，是個人才情和翻天經歷的鎔鑄結果。回看之前詞人對「夢」也有著墨，不過那種徹底直白的寫法，單薄可笑得很。

譬如韋莊寫夢，便像警察錄口供，時地人標示分明。請看他的《女冠子》：「昨夜夜半，枕上分明夢見。語多時，依舊桃花臉，頻低柳葉眉。／半羞還半喜，欲去又依依。覺來知是夢，不勝悲。」

韋莊（ 836年－910年）是比後主早一百年出生的人（韋莊生於唐末，五十九歲才考中進士，七十二歲時唐已滅亡，他成為自立為帝〔前蜀〕的西川節度使王建的宰相，一生遭遇可謂曲折）。其時，文人詞還在初步摸索階段，韋寫夢時過份白描，也是很正常的事；從那時起，要經過一百年積累，才終由李後主集大成，將詞中的「夢」帶到另一層次。［讀詞小札，一］

訪谷崎潤一郎的東京分骨墓

染井靈園一景

年初遊東京時，住在巢鴨JR站附近。選擇下榻巢鴨，最初只是貪圖它和神保町有地鐵（tokyo metro）相連，方便前往舊書街，並不覺得這「老人社區」有何值得細看之處。直至住進旅店，取得店方提供的「周邊景點一覽圖」，才赫然發現數個街口之遙的染井靈園，竟長埋著兩位重量級日本作家：芥川龍之介（1892–1927）和谷崎潤一郎（1886–1965）。

黑澤明的《羅生門》改編自芥川龍之介的短篇《竹林中》，可惜我沒看過原著，對這位小說家了解不深。不過出發到日本前一個月，我卻剛巧第一次讀到谷崎潤一郎的作品。

這本名為《鑰匙》（日文名字《鍵》）的長篇小說寫於上世紀五十年代，但其意識之大膽，敍事結構之精心，完全超越時代，過了六十多年，讀來仍覺前衛鮮活。故事由一對夫婦的日記組成。日記應是最私密的文字，但夫婦二人卻早已預計對方會偷窺內容，在日記中，有時會刻意吐露內心情欲，把不敢宣口的性愛嗜好坦露，有時又會以假亂真，意圖誤導對方使其墮進圈套；如是者真真假假、爾虞我詐，在讀者眼前漸漸呈現出一幅詭異、變態、瘋狂和危險的四角關係。而未到最後一刻，讀者也跟書中男主角一樣被蒙鼓裡，無法得悉事情最終的真相。這也是《鑰匙》最引人入勝之處。

帶著讀完小說後殘留的𢸍撼，我決定去探望這位酷愛描述女體與欲望的大師。日本的墓園通常打理得乾淨整齊，非但沒有陰森之氣，而且廣植樹木，空氣清新。染井靈園也不例外，園內共有百多棵染井吉野櫻，每年四月都有人特意前來賞櫻。

我到訪時雖是一月，但冬日陽光烤得人暖洋洋，看著枝幹光秃秃的櫻花樹也不覺荒涼肅殺。靈園呈長方形，中間有一小路橫切，小路上偶然還可見到跑步的男女。

沿靈園的主幹道走了一會，才發現兩位作家的墓並不在靈園主體，而是在靈園旁邊的慈眼寺。

慈眼寺入口豎著一大牌，列出多位名人之墓，然而卻找不到谷崎潤一郎的名字。正自納悶，剛好有一日本人旅行團來到墓園參觀。詢問之下，終於找到谷崎的墓，原來就在芥川龍之介的墓附近。

谷崎的墓很簡樸，只是一塊沒任何家紋或圖案的石碑，而他的家族其他成員看來亦同葬於此。墓的周圍沒太多空間，我隔著一道矮鐵欄靜靜憑弔。

谷崎潤一郎的分骨墓

最初不明白為何芥川的墓有清晰指示牌，谷崎的墓卻沒有呢？及至看清谷崎墓碑上的漢字：「分骨葬當先塋之側，總骨別瘞洛東法然院寂碑」，才終於想到，這兒或許只葬著他小部分遺骨，真正的谷崎墓應在他處。

但能跟小說家問聲好，總算還了小粉絲心願。後來上網查查墓碑上兩個不認識的漢字，才知道「先塋」（音「型」）是指「祖先的墳墓」，「瘞」（音「意」）就是「掩埋、埋葬」之意，都是極舊式的中文用法。沒想到六十年代的日本墓碑上能見此古意。不過谷崎為何要分葬兩地？他的真正墓地又在哪裡？

回港後忙著工作，關於谷崎墓的疑問很快便忘掉了。直至近日讀到台灣藏書家苦茶先生的《人間書話》，才終於解開心中疑竇。苦茶曾經到訪谷崎在京都的墓地，位置就在哲學之道旁的法然院。這個墓，正是東京谷崎墓碑上提到的「洛東法然院寂碑」。所謂「寂碑」，乃指碑石上書有「寂」字，是作家生前留下的筆跡。

谷崎潤一郎在東京出生及成長，1923年關東大地震後才舉家由橫濱遷至京都。自此他在關西居往，至七十歲才遷返關東，《鑰匙》就是他關西時期寫的作品。據苦茶介紹，法然院的墓地是作家死前幾年購下的，墓地裡有「空」和「寂」二碑，兩者皆是不規則的天然石頭形狀，古樸優雅，而谷崎和第三任妻子則共葬於「寂」碑之下。他過世百日時，部分遺骨被送到東京染井，與雙親合葬，即我所看見的分骨墓。

據說谷崎潤一郎選擇在法然院長眠，乃因他的媳婦（該兒子是谷崎妻子和前夫所生）渡邊千萬子在附近居住。渡邊千萬子是谷崎晚年作品《瘋癲老人日記》的女主角原型，也是谷崎的靈感女神，甚至情欲想像對象。兩人的曖昩關係，因 2001年出版的《谷崎潤一郎=渡辺千萬子 往復書簡》而正式曝光。

這似乎應了很多讀者的想像：擅寫變態情欲的大師，真實人生的愛欲經驗，應該也是很有份量的。但谷崎最特別之處，是他雖眷戀生之狂熱，對死卻沒有抗拒，還刻意讓自己的埋骨地呈現恬淡無欲之姿。