有偽票，我梗係唔要

在這牛鬼蛇神充斥的大謊言時代，謊話每天像懸浮粒子般，肆無忌憚在大氣飄盪，弄得全城烏煙瘴氣。

民眾視野不良，牛鬼蛇神最是開心，因為他們可以指著魚的眼睛說是珍珠，指著鹿兒說是馬。眼矇矇的市民但見面前之物像馬又像鹿，像霧又像花，而對方又言之鑿鑿，喋喋不休，心裡煩悶極了，便索性將牛蛇的説法「袋住先」，好讓耳根清淨，於是牛蛇奸計得呈。

今天扭開電視一看，又見懸浮粒子。CY以人肉錄音機回帶重播式的語調說：「有普選一定比無普選好，有進步一定比原地踏步好。」

驟耳聽落，這兩個排比句真是非常動聽，而且百分百正確。一個金光燦爛的未來，許於我們面前。唔要？對唔住自己。

我這一介草民，也是百分之二百贊成「有普選比無普選好」的。問題是，現在放在我們面前的政改方案，根本就不是「普選」真貨呀。CY只不過是再次舞弄「語言偽術大法」，使出一招極常見的「斷章取義」（fallacy of lifting out context），來混淆大眾視聽而已。

CY的「斷章取義」是這樣的：將本來全名是「由1200個並無民意基礎的提名委員 按絕不民主的篩選程序 定出二至三個候選人 然後叫全民投票並竊取一人一票光環的偽普選」，斷章取義地稱為「普選」！「有普選，一定比無普選好」，但「有偽普選，一定比無普選悲慘」。有偽票，我梗係唔要。

一整個星期，外面狂風大作，天昏地暗，看得港人個個心煩，但真正關心香港的，必須擦亮眼睛，明辨牛蛇偽術。千萬不要因為怕煩，怕不和諧，便袋住這個爛方案先。因為「袋住先」的話，下一屆特首縱然只是由三個爛燈盞選出的較佳爛燈盞，都可趾高氣揚的說：「我是五百萬選民授權、全民普選出來的特首，我就是民意，我做的決定是為了香港好。」到時，就算他要推廿三條，你還有反抗之力嗎？

「一人一票」的光環，豈可拱手送給A貨偽普選？！

那些年，這叫「保守」方案

溫故可以知新。在這個全城哀鳴和激憤的時刻，回看九七前政制爭拗的歷史，會特別感慨香港政制討論的大倒退。

時光倒流，讓我們回到1988年。基本法起草委員會於這一年4月，公布了《基本法（草案）徵求意見稿》（第一稿），公開諮詢五個月。當時民主派和社運團體爭取民主基本法，提出「一九零人方案」，內容很簡潔：普選特首，及九七年至少有半數立法局議員由直選產生。

廿六年後回看「一九零人方案」，後半截終於做到了（1988年只有間選立法局議員，到2004年有半數立法會議員由直選產生），頭半截仍遙遙無期（當然我說的是真普選，不是A貨普選）。但一個人可有幾多個廿六年？

其後，基本法草委會通過了「雙查方案」（糅合查良鏞和查濟民二人方案而成，又稱「主流方案」)，並寫進《基本法（草案）》（第二稿），是這一稿的唯一方案。

「雙查方案」當時被坊間形容為「極保守」。到底它有多保守？哈，真是嚇你一跳。首先，頭三屆行政長官會由選舉團選出——這個我們很熟悉，因為過去三屆特首就是如此選出。但好戲在後頭：在第三屆特首任期內，先「由立法會擬定具體辦法」，然後舉行「全民投票」，表決第四屆特首是否「由一個有廣泛代表性的提名委員會按民主程序提名後，普選產生」。

全民投票，即公投，這樣大逆不道的想法，當年竟出自極保守方案！現在回看，不是仿如隔世，像個冷笑話嗎？現在誰要是提出「不如將人大的特首選舉框架拿出來公投吧」，不知會被土共扣上什麼帽子？ 不過，這樣有創意的方案，是八九六四前的事，到最終版本的基本法，已沒有了「全民投票」部分。事有湊巧，在寫這文章時，看到TVB今天的《新聞檔案》，講的正是當年的「雙查方案」。有興趣不妨今晚收看重播，鑑古傷今。

相關影片：9月3日的《新聞檔案》

相關文章：基本法第二稿有關特首選舉辦法附件的原文

香港正式進入謊言時代

2014年8月31日，香港正式進入謊言時代。

真是的，前年香港人還氣急敗壞地站起來反對國民教育，認為在課堂上灌輸盲目愛國思想，會洗孩子的腦，殊不知，國民教育要呃的只是細路，成年人尚能保有清晰思維去招架，但「2017年特首選舉框架」，卻是想呃全香港人。顛倒黑白是非的言論，全方位轟炸香港，教我們無處可逃，天天反胃，日日作嘔。

「全民洗腦」，此刻正式登場。

曾經以為薑蓉搞「反佔中」，已是無恥之徒的典範，沒想到自8月31日開始，我們才陸續見識大蛇疴尿。其實薑蓉戲太差，表情過份誇張，說著連他自己都不相信的假話時，聲線吊高半度，瞪眼黑面，觀眾一看便本能地提高警覺。如此低級數的說謊者，根本不用當作一回事。然而，他只是個過場的丑生。來自演戲國度的京官，水平高得多，講假話時連自己也信以為真，臉不紅，氣不喘，氣定神閒，這樣的說謊者就有高度危險性了。一不小心，恐怕會讓他們將死都拗番生，或將我城由生推去死。這，才是真正的洗腦呀。

這種「洗腦」，用的技倆是「掛羊頭賣狗肉」。6.22時，我有參與「佔中公投」，支持公民提名，那時抱著討價還價心態：我們開價「公民提名」，那你至少還價「廢除提委會公司票」或「增加提委會選民代表性」或「全民投票選出提名委員會」吧？但原來共產黨並沒想過「真還價」。他們從頭至尾只打算舢舨充炮艇、Ａ貨充名牌，以「掛羊頭賣狗肉」的卑鄙招數招呼港人：將一個根本是「曲線欽點」的方案，謊稱是香港人所要求的「普選」。你要「普選」吖嘛，我依家俾你！

林鄭的「袋住先」口號，尚且知道尷尬；李飛等人上場，索性擘大眼講大話。

一個簡單的比喻：將根本不是新鮮蘋果的霉爛蘋果蒂，與抿過鼻涕的厠紙捏成一團，塗上大紅色，然後欺騙你說：「這是又香又甜的新鮮蘋果！」提委會就像鼻涕厠紙，二至三個候選人就像爛蘋果蒂，李飛等人就是上色者。

明明是假鳳虛凰由全民飾演橡皮圖章「作吓狀」投票而已，但全國人大常委會副秘書長李飛卻說：「（2017普選方案）是歷史性的飛越及進步。」明明那1200個提委會成員只會按照他們自身的利益去篩選候選人，我們被完全剥奪真正意義的選舉權（更別說被選舉權了），但人大法工委副主任張榮順竟厚顏說：「提委會提名特首候選人的制度，是一項偉大的政治發明，它是個好東西，是塊美玉，越看越可愛。」鬼話連篇卻說得情真意切，全無破綻，問你服未？

2014年8月31日，香港正式進入謊言時代。大家備準好嘔吐袋及清晰腦袋未？

犬儒者的反思錄──讀許知遠《抗爭者》

中國作家許知遠寫的《抗爭者》很值得一讀。並非因為作者將中港台三地異議者、抗爭者的故事寫得很精彩，而是因為，讀這書，可以讓你了解這位當代中國精英分子，是如何理解「抗爭」的意義。這書是一個七十後中國精英的反思錄。

許知遠在國內名氣很響，但在香港，認識他的人或許不多。他是典型的新一代中國知識分子：出生於1976年，是政治運動的尾聲，讓他得以安穩地在走向富強的時代中成長。1999年，他北大計算機系未畢業，已被招攬加入dot.com大潮；翌年，他經歷了互聯網泡沫爆破，其後專注寫作，很短時間已成為國內著名公共知識分子。他創立了時尚人文書店「單向街」，又曾到英國劍橋擔任訪問學者。現時，他是《彭博商業週刊》中文版的主編，同時又為大陸《金融時報》（FT）中文網、香港的《亞洲週刊》等寫專欄。

許的寫作風格並非人人受落。他的評論文章，經常生吞活剝大量西方政治學、社會學以至文化研究的學術用語，又喜模仿外國報刊評論的遣字造句，我總覺有點造作。不過也有人視此為特色，認為是「用不一樣的方式，來發現新一代的世界」（邱立本語）。幾年前許知遠寫過一篇文章，批評韓寒熱潮：「（韓寒）的文章總是如此淺顯直白，沒有任何閱讀障礙，也不會提到任何你不知道的知識」、「他也從來不暴露自己內心的焦灼與困惑，很酷」(〈庸眾的勝利〉)。在網上讀到此文章時我不禁失笑：因為若將以上形容倒轉的話，不正是許知遠自己的風格嗎？──不避高深，愛炫耀學問，令讀者充滿「閱讀障礙」，同時不忘呈現內心巨大的焦灼與困惑，「解構」自己和外在世界。

許的「解構癮」，在書中〈民主的功夫茶〉一文展示得最清楚。他寫去烏坎村採訪，跟薛錦波長女健婉的首次見面：「我不知如何開口？該問她聽到父親死訊時的感受嗎？去問她這些日子的內心掙扎？......所有問題都顯得過份侵略性......父親的死突然把女兒推向媒體的中心。她是一個勉強的『明星』，被不斷地消費」。然後，他又反思眾多湧入烏坎的媒體人的意圖：「我們是真的關心他們的命運？還是只不過想依自己的意願塑造這個故事？」當這文章和云云其他有關烏坎的報道放在一起時，它無疑有醒腦作用，但當單獨閱讀時，被訪者卻欠缺了質感，顯得空洞。他寫自己，多於寫被訪者。

因此我選擇去讀《抗爭者》的「寫者」而非「被寫者」。跟我們讀慣的港式人物專訪很不同，許知遠很少引用被訪者的direct quote。他很少讓被寫者speak for themselves，而是喜歡長篇累贅地分析抗爭者與他所處時代的關係，再加一些他對被寫者的個人觀感。事實上，他和部分抗爭者是朋友（如台灣的羅文嘉、馬永成，及流亡台灣的王丹），所以會自覺地以「作家」而非「記者」身份落筆。

最初我對這種寫法頗反感（總在心裡問：「喂，幾時到被訪者講嘢呀？」），但讀畢全書後，覺得作者的目的可能並非純為抗爭者作紀錄，而是想借寫作這一系列文章的機會，反思他自己的想法和社會定位。《抗爭者》並非一般意義的訪問集。它是許知遠的monologue。這個monologue有兩個面向：一方面，他嘗試建構一個大中華抗爭史，找出三地抗爭史的連繫；另一方面，他被抗爭者的犠牲精神和對民主自由的重大信念衝擊著，無法不反思自己一貫以來的温和立場。就如他在序中所言：「（在 與這些人交往的）過程中，我感到溫暖、驚訝、共鳴，也有一種巨大的愧疚，我意識到自己一直在逃避的道德責任，忘記了倘若缺乏信念與勇氣，思想與文字必然缺乏光彩。」

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許知遠自稱是溫和派知識分子。溫和，意思是他們一方面勇於針砭國情，但卻絕少採取實質挑戰權威的行動（譬如聯署、遊行），因此他們能見容於共產黨，不至被拘捕、入獄。在〈我們這一代〉，他便如此自嘲：「他們（指許志永、余杰等異見者）是行動者，而且做出個人巨大的犠牲；我是個旁觀者與描述者，盡可能逃離不必要的麻煩，更別說迫害了」。

温和就是，在安全的範圍裡作抗爭。但持這種定位的人，必然會面對兩個難題：一，安全範圍，會否越收越窄而不自知，最後連自己也被劃入異見者陣營？二，溫和的抗爭者在應該出聲的時候，卻沒有出聲，但噤聲得越多，會否令當權者氣焰更高張、安全範圍收窄得更快？就如馬丁尼莫拉（Martin Niemöller）的反納粹詩作：「當他們衝著我來，此時已沒有人能替我說話了」？許知遠自覺這兩個難題，但他似乎未能有完滿的解答。

這幾年來，許知遠不時會提到他的「覺醒」過程，在書的第三部分（寫中國抗爭者的部分）也有類似自省：

「（1999年）我先是在網絡公司工作，而後進入一家新興的報紙......報道的是中國融入全球的進程......去他媽的政治問題、意識形態問題、道德立場問題，這些東西陳腐不堪了。我們有了蘋果電腦和Google、出國旅行、充沛的工作機會與性愛......告別革命吧，中國需要的是漸進；放棄批評吧，我們要的是建設，強調道德是愚蠢的......我們是中國經濟奇跡的一代。
然而六年後，我的看法變了。我曾以為我們這一代可靠全球化和技術革命所帶來的自由和力量，將中國引入新的舞台。如今希望猶在，那種淺薄的樂觀卻迅速地消退。」（〈我們這一代〉）

他回憶起，2009年到英國遊學時，開始讀中國流亡知識分子的作品。這讓他真切地意識到一個温和派要面對的倫理問題：「（流亡者）誠實說出了中國的現狀......這現狀仍是個不折不扣的極權體制，蔑視所有人的尊嚴。我們不僅要用成功與否來理解這個政權，還需要道德上的判斷，而在道德判斷之後，則是相應的承擔。我越來越清晰地意識到，自己一直在逃避些什麼。我能夠一直逃避下去嗎？」（〈受困的黑馬〉）當他的朋友許志永律師被捕時，他良心的騷動最烈，「捫心自問，或許要等到一群像我這樣自認溫和的批評者與旁觀者都站出來......主動接受得付出的個人代價時，中國社會才可能真正從巨大的道德沉睡中驚醒。」（〈我們這一代〉）

極權體制是不道德的，但一旦承認這點，就代表不能逃避，要敢於講真話，講出其不道德的地方，以至於挑戰到其容忍底線；但許知遠同時又坦承，他是膽怯的，很怕麻煩，寧願躲開人群與衝突，總之，他不想當聖人。就像米蘭昆德拉在小說《生命中不能承受之輕》中借男主角湯馬士講的一番話：「是高聲呼喊，但加速自己的滅亡好？還是保持靜默，卻得以賴活好？」兩個互相矛盾的行動模式，該如何選擇？

敢於坦露自己焦慮的許知遠，知道自己來到分岔口。而寫這一系列抗爭者文章，或許就是想去面對／處理這個兩難。他想知道，這些抗爭的先行者，是怎樣獲得那麼巨大的道德力量，以卵擊石地面對高牆？（雖然他其後發現，不少抗爭者都是自大狂或自戀狂）他自己是否也可獲得這種道德力量？

其實在中國書寫抗爭者，本身就是「踩界」的行為。許知遠應是首位訪問李柱銘、王丹這類不容於大陸的抗爭者／異議者的（非流亡）中國作家。《抗爭者》由台灣出版，但這些文章大都曾在國內他的網上專欄刊登過。那麼書寫這個題材，是否表示他已準備好改變溫和立場，步余杰等人的後塵？似乎又不盡然。我想是因為，許知遠有種犬儒特質，這種特質令他難以找到堅實的理由去追隨某種信念，甚至為信念犠牲。

譬如，書中不時有這樣的confession：「坦白說，烏坎的故事始終沒有真正激起我的興奮」、「聽到許永志又被拘押的消息，我竟沒有半點驚訝」、「香港人對於劉霞的遭遇與莫言的扭曲人格都憤慨不已......『不是一直如此嗎?』我想嘲笑他們對這個政權的無知，卻隨即發現我自身的麻木。對於這不公不義習以為常，連批評都是習慣性、犬儒式的」。既不懂得「憤慨」，又豈會反抗什麼、爭取什麼？

應該如何理解這種麻木？是政權長期的propaganda造成？抑或是其他原因？

許知遠寫七十年代台灣黨外運動，已流露著淡淡的犬儒、麻木口氣。我們一般會認為台灣黨外運動是當地民眾強烈追求自由的體現，但許卻寫道：「反對者體驗到街頭集會、群眾運動的誘惑力，一種越來越激烈的情緒也隨之而來」。而寫梁國雄時，他如此「想像」長毛參加1971年保釣遊行的心情：「第一次感受到群眾的魅力，這真是興奮的經歷，令人忘記自身的孤立。......這種公然走上街頭、吸引他人目光的行為，充滿了半驕傲、半炫耀式的快感。」

或許參加群眾運動真的會令人興奮驕傲，但許的描述令我很不自在。有意無意間，他似乎在矮化某些情操。他以抗爭者為寫作對象，但大部分時間沒有代入他們、了解他們，他冷眼旁觀，帶著嘲弄口吻講述他們的爭抗。他尤其喜歡以個人化的、自私的欲望，來解釋為公義公利而行之舉。去遊行是因為愛刺激過癮；長期堅持抗爭是為了讓自己繼續當「主角」，滿足自戀傾向；走上抗爭之路，是因為他一向是個孤僻者......

當然有時他的觀察是高明的，但很多時並不。我很奇怪，為何他總懷疑人們為追求公義而前仆後繼、甚至長期坐牢也在所不惜的激情？是否因為他並不相信公義的價值？是否因為，生活在極權但強大的國度，這一代中國精英分子早已被洗腦，看不出民主與自由對完善一個社會是必要的？看不出民主與自由對建立一個有尊嚴的社會是最關鍵要素？

我可以想像，一個中國人不屑的說：「車，反正捉到老鼠就是好貓，讓民眾生活過得富庶，就是好政權。」許知遠所展示的麻木，也是大部分中國人所展示的麻木：富庶的生活、鍍金的未來，蒙蔽了他們的眼睛。許知遠偶然會被良心責備他的麻木，但始終未能建立足夠強的信念。而他已是最有洞察力的國內知識分子之一......

許知遠落力地為抗爭者脫去光環，人性化地書寫他們。有時令人擊掌（譬如寫陳雲「除去瘋癲，似乎已找不到更準確的詞語去形容他」；寫李柱銘「經歷了這麼多世事，他似乎還保有一種單純信念，而這信念又顯得多麼書生意氣」），但很多時候反倒顯出自己信念的破產。一個大量閱讀、分析力強的中國精英，尚且懷疑我們視為普世、核心的價值，那中國的當政者與我們之間鴻溝之深，就更不用說了。

原文刊於2014年7月22日《香港經濟日報》，此為略長改編版。

重讀村上春樹《挪威的森林》

最近陸續讀了村上春樹多部小說（有些是重讀）：《國境之南。太陽之西》、《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》、《發條鳥》三部曲、《挪威的森林》、《失落的彈珠玩具》（又名《一九七三年的彈珠玩具》）、處女作《聽風的歌》和短篇小說集《東京奇譚錄》。

雖然後期的作品明顯在技巧上較為完熟，但若論小說的生命力和回甘味，始終覺得《挪威的森林》(1987)和《國境之南太陽之西》(1992)最棒。

就像最近聽到鄭國江在一個訪問裡說「歌有歌的命」，小說又何嘗不是「有小說自己的命」？縱然村上自己講過，《挪威的森林》根本不是他「真正想寫」的類型（意指寫實主義小說），「它本來不該出現在自己的軌道上」，但我仍覺得這一本是最動人、結構最渾然天成的（當然，我只看了他14部小說裡的7部，所謂「最」也只是相對於那7部而言）。

關於生者如何面對死亡、容納死亡，無疑是《挪威的森林》最觸動中年讀者的部分。但小說裡幾個女性形象也令人印象深刻。直子毫無疑問是村上小說種種「年輕早逝女友」的原型。姐姐和男友木月的相繼自殺，令年輕的她被死亡陰霾深深籠罩，是個充滿悲劇色彩、註定走向滅亡的角色。隔了廿六年重讀，直子這角色依然不覺造作。

直子曾努力克服心裡的幽暗，但最終選擇在森林深處上吊。其實早在第一部作品《聽風的歌》裡，「森林自殺女孩」的形象已初次出現於村上作品。男主角憶起三個他曾經雲雨的女孩，其中的法文系女生，就是在後山森林上吊自殺。村上春樹對「森林－自殺－女孩」這情節簡直到了obsession的地步。當讀到《東京奇譚集》（2005出版）裡〈品川猴〉的「森林自殺女孩」情節時，我幾乎要窒息。有理由疑懷，村上本人也經歷過女友早逝，所以才一再重複講述男主角身邊年輕女孩的死......

《挪威的森林》另一女角是阿綠。面對親人相繼病亡，阿緣仍笑看人生，樂觀面對，未免太「睇得化」，不夠實感。因此我反而喜歡配角玲子姐。曾經滄海、未來一片茫然的她，心裡卻有滿滿的愛，離開療養所第一時間便去找男主角渡邊，希望鼓勵他從直子的死振作起來。相比起渡邊和直子的自我沉溺和被動，她的心不自私，不孤立。

剛才說，覺得《挪》的結構最渾然天成。其實一直奇怪為何村上的長篇如《1Q84》和《發條鳥》三部曲，結構會是如此難看的呢？譬如《1Q84》，第一、二冊是青豆和天吾的視角輪流出場，劇情層層推進，很吸引很好讀，但去到第三冊，卻突然加上牛河的視角，好像落雨收柴般風格突變，讀這冊時很多人（包括我）都覺得很悶，無法讀下去。直至最近看了村上春樹的專訪，才恍然大悟。

原來村上創作小說，並非「結構先行」，而是憑第六感。他在訪問中講到：寫《1Q84》時，最先想到的是書名，然後是「青豆」和「天吾」這兩個主角名。由此基礎，才再去構想「擁有青豆這名字的人會遇上怎樣的事？」可以說，他是讓故事裡的角色自己活起來，去引導情節發展。「在寫作過程中人物自然就會豐滿起來」，他這樣說。或許就是「小說人物擁有自己生命」的意思吧。

因為沒有一早定下的架構或結局之類的東西，所以他的小說隨時可以完，又隨時可繼續。譬如寫發條鳥時，他最初只寫了兩冊，認為故事已經完結，卻在一年後再寫了第三冊。又如《1Q84》，他寫青豆走下避難階梯時，其實還未去想天吾是怎樣的人；而寫前兩冊時，也根本沒預料到牛河後來會大顯身手......確實沒有想到村上如此有（寫作）規律的人，卻是隨著意識自由流動地寫小說。雖然結構被犠牲了，但換來角色的血肉，也未嘗不是好事。

番薯旅行記

田裡的蕃薯葉

下田多了，開始對植物「前世今生」的變化過程產生興趣。所謂「前世」，就是植物被人類馴化之前的野生祖先。譬如新手農夫常常種的生菜，有很多品類和形態，到底生菜的野生祖先，是在哪裡被人類馴化的呢？它又是什麼樣子的？又譬如，我們現在常吃的很多種農作物，包括蕃茄、番薯、馬鈴薯、粟米，它們的野生祖先其實都來自美洲，那麼它們到底是怎樣變成「全球化」食糧的呢？

雖然中文著作中難找到關於農作物的人文史這類書，尚幸台灣有不少科普翻譯作品，可充當盲公竹。早陣子便讀了 Jared Diamond 的《槍炮、病菌與鋼鐵》（Guns, Germs and Steel）和 Charles C. Mann 的《1493: 物種大交換丈量的世界史》（1493: Uncovering the New World Columbus Created），兩本書都是從植物演化和物種交換角度，探視植物與人類歷史關係的精彩之作，也稍稍解答了我心裡的一些「前世今生」問號。

Diamond 的書已是科普經典。作者在書裡提出了一個突破性觀點 ── 大洲主軸的走向（譬如非洲是南北走向，歐洲是東西走向），是文明能否出現的關鍵 ── 這是此書最常被人討論的地方，但書中有關野生植物的馴化（domestication）如何間接孕育出人類文明，也非常值得一讀。

一般學者認為，人類文明源於農業興起，但為何農業只在某些區域出現？以前老師教我們，河流和沃土是農業的搖籃，所以文化的起源地都和河流密不可分。但作者卻另有高論：有些地區特別「好命水」，擁有較多易馴化和營養成份較好的野生植物，於是這些地區便會孕育出最早的農業社會。

例如一萬年前，居於肥沃月灣（Fertile Crescent）的美索不達米亞人，用很短時間已經將野生的小麥、豌豆等「馴化」，變成可自行栽種的農作物，這是因為小麥和碗豆正好是很「易馴化」的植物。「易馴化」的意思是：野生小麥很容易長，很快打穀，而且它是自花授粉植物，比異花授粉的作物較能保留上一代作物的特徵，所以古人只需挑選不落粒、夥粒大、發芽快的小麥粒來種，長出來的下一代小麥便會像「餅印」般，保留以上有利於人類食用的特徵。加上兩種植物都有很優質的營養成份，碳水化合物和蛋白質齊全，亦令古人有足夠誘因由狩獵變成農耕。

想想也真有趣。書上說，世上有二十萬種野生植物，但只有十來種成為我們今天的主食。而這些作為主食的作物，早在幾千年前已全都被馴化完畢。

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至於Mann 的《1493: 物種大交換丈量的世界史》，則以「哥倫布大交換」（哥倫布除了發現新大陸，同時將本來彼此相隔的美洲和歐洲大陸兩地的物種也來了個大交換）為轉捩點，重寫世界史。書裡道出了番薯傳進中國的故事，非常傳奇。

番薯原產地是美洲，十五世紀由哥倫布帶到西班牙。那麼番薯是何時和怎樣由「番邦」傳入中國的呢？原來早於明朝，它已由菲律賓傳入中國。

據書上介紹，明朝萬曆年間（1593年），福建商人陳振龍在呂宋（菲律賓）吃過番薯後，發現它耐旱易活，生熟可食，有「六益八利，功同五穀」，甚為喜愛。於是他不顧當地政府的出口禁令，將番薯藤絞入繩索中，走私帶回家鄉，然後在住宅附近的邊隙地，嘗試種植。就這樣，一條來自菲律賓的番薯藤便落戶中國。

及後，福建一帶出現飢荒，陳振龍的兒子陳經綸靈光一閃，向巡撫金學曾提出在該省種植番薯，或可解決飢荒問題。巡撫從之，結果「大有收穫，可充穀食之半」，填飽了不少中國人的肚皮。陳振龍的其他後代，還將番薯傳到浙江、山東、臺灣等地，堪稱「中國番薯之父」。

此後，番薯在中國便常常和「飢荒」掛上了勾。上了年紀的香港人見到番薯仍會覺得它是「cheap嘢」，是「窮人食物」，番薯，讓他們想起苦難。但其實番薯真是又隨和又有益的作物呢。正正因為它粗生又有營養，才會在幾百年前繞過大半個地球來到中國，並被廣泛種植。當我這個假日農夫在田裡看著番薯苗滋滋生長時，能不滿腹感慨嗎？

山雨欲來的悲愴－John Lilll《6 favourite Piano Sonatas》

曾幾何時，聽貝多芬的鋼琴作品時，思緒總是難以集中。以為貝多芬不是我杯茶，直至最近在大會堂聽過英國殿堂級鋼琴家John Lill彈貝多芬第一協奏曲後，才恍然大悟：我是未遇上精彩的演繹而已。

那場和小交合作的音樂會，John Lill的琴音一開始便散發著難以形容的閒雅淡定。節拍像磐石般穩定，又極具爆發力。無論多快速的樂段，音符都像流水般明亮、清澈、剔透，猶如雕刻在時光上的紋理。樂曲充滿形狀和顏色，神采飛揚，是我現場聽過最精彩的貝多芬一協！

或許，以前被貝多芬的鋼琴作品搞到呵欠連連，很可能非貝之罪，而是版本問題？是演奏者未能成功進入貝多芬的世界，才連累聽眾待在門外，不得其門而入？

後來，專程到唱片店尋找John Lill的唱片，結果找到Regis出版的《6 favourite Piano Sonatas》。

貝多芬的三十二首奏鳴曲，只有極少鋼琴家曾完整灌錄過，John Lill是其中一人。今年稍後，他會在英國演出貝多芬sonata cycle，慶祝明年七十歲大壽。七十歲，仍獲邀演奏貝多芬的sonata cycle，足見江湖地位。回家後，急不及待聽這一套兩張的CD。一如大部分貝多芬奏鳴曲精選唱片，掛頭牌的是第8號「悲愴」。一聽之下，那種欲罷不能、神采飛揚的熟悉感覺回來了！

第一樂章的引子，他彈得比一般慢，飽含感情，呈現奇特的悲戚感覺。快速樂段，則吐露了他的「簽名式」：每個音符都明亮剔透，由手指傾瀉而出，山雨欲來之勢，如情緒快將崩裂瓦解，令人透不過氣！我特別喜歡他對細節的處理，譬如樂段間的過度，彈得恰到好處，流暢而不造作。

聽完此碟，翻出另一張唱片作對照：RCA出版，Arthur Rubinstein《Great Beethoven Sonatas》。Rubinstein彈蕭邦很有君子氣度，然而他的「悲愴」......天呀，節拍過慢，無神無氣，一副好死不如賴活的表情，這絕對不是「悲愴」，而是「死樣」！誇張點說，兩人彈的，彷如兩首毫不相干的曲子。

乘工作之便，John Lill來港時有幸訪問了他，才知道他是少數仍以「隱身」為榮的鋼琴家。他這樣理解彈琴：「我覺得自己是一台translation machine，任務是將作曲家寫的東西，在觀眾面前重現（re-create），所以我越少介入便越好。」他又說：「如果觀眾聽完演出後跟我說：『what a marvelous pianist!』，那對我沒意思，因為彈得好是應份的。但若他說『what a marvelous piece!』，that means much to me！我希望觀眾忘記我，只聽到作品本身。」

隱去自己，是Arthur Schnabel那一派貝多芬專家所採的彈法，John Lill則將此傳統推到極致，因為他曾宣稱，演奏時可直接和已故作曲家溝通，在他們「指導」下，彈出作品的本來意思。為了順利和作曲家「聯絡」，他每次演出前都會獨處默想兩小時。

雖然這種和作曲家「交流」，聽起來很玄，但至少從象徵的層面來說，這是每個演奏家皆夢寐以求的境界吧？而John Lill確是達到此境界。「貝多芬就應該是這樣彈。」聽完John Lill演出，心裡所想到的最貼切形容，就是這句話。

相關文章：
最好你忘掉我　專訪John Lill（文：默泉）

John Lill彈貝多芬「悲愴」，第一樂章：


公認的貝多芬權威Emil Gilels，1968年的現場演出。比我所擁有的CD版本有味道得多：


Arthur Schnabel的版本，有點過促失控：


大師Wilhelm Backhaus的版本，彈奏速度與別不同，但很耐聽：

由一粒粒到一團團

一個月後便考二級鋼琴試。三首考試歌大致準備好後，近月開始勤練音階（scale）、分解和弦（broken chord）及琵音（arpeggio）。練熟了，回頭再彈以前學過的古典或流行小曲，竟發現：十隻手指不知不覺靈巧多了！現在亦能夠較快看出音與音之間的和弦關係（尤其是左手），所以已不用像最初那樣「遂粒音」摸索，而是「一團團」地處理音符，讀譜快很多。

其實用鋼琴彈流行曲之類的簡單樂曲，常令我想起以前彈民歌結他的經驗。彈民歌的人多數沒樂理根底，所以老師採用的方法通常是：要學生死練基本chord。他會讓學生記熟幾個最常用的和弦（如C、Am、Dm、G7、F），然後再教他一、兩種簡單的右手彈奏指法，之後學生便可配合使用，為不同歌仔伴奏。譬如用C、Am、Dm、G7，已可伴奏《Today》（也因此，在我那個年代《Today》是大家第一首學的結他歌）。

現在回想，這方法不要求學生懂任何樂理，只需按簡譜上的和弦，配合指法，便能大致「彈出個譜」，很易上手，令結他成為特別有親和力的樂器。但這優點換另一角度看也是缺點：以此方法學樂器的人，只能純粹的「跟譜做人」。他根本不知道何解某處要用某和弦，更不會理會什麼chord progression。一旦你只給他一條旋律而沒有和弦提示的話，他便完全呆住了，不懂配chord。

嚴格來說，只懂彈chord不懂配chord，是只知其然、不知其所以然，應該不能算是真正懂得音樂，只可算是懂得perform而已。不過這種方法也非全無可取。至少，它可以令彈奏者慢慢熟習某些基本和弦的音感變化和彼此的關係。有此作基礎，再學習樂理便容易得多。

我想，彈琴的道理也一樣。先是只知其然地彈奏，死練爛練，待熟習了一首歌後，便開始注意樂曲和弦的組成和變化。而當了解了和弦變化後，演奏也往往會更流暢、更有深度。

最近我便以此法練習Richard Clayderman的好幾首歌仔。Clayderman的音樂有一個特色，就是左手伴奏通常是分解和弦（如《秋日私語》和《夢中的婚禮》），某些曲子連右手都是清晰的分解和弦（如《童年的回憶》中段），所以是絕佳的「和弦分析」入門習題。譬如《童年的回憶》的開首是：I－IV－I－V7－I（G-C-G-D7-G），極簡，卻極美。喜歡彈Clayderman，正因為佩服寫曲人竟能以如此簡單的旋律與和弦pattern，創造出如此動聽樂章。（補充一句，Richard Clayderman大部分作品並非由他執筆，而是由他「背後的男人」Olivier Toussaint和Paul de Senneville 創作或改編。）

因為習琴只有一年半，所以我彈的曲子很多時是移了調的簡單版。譬如《夢中的婚禮》我彈的是A小調，《秋日私語》是A小調及D小調。理論上，明白了和弦的推展後，我可以將歌仔轉回原key彈奏，但前提是練熟原調的音階和主要和弦。知易行難，要練熟較難的調，我這個鋼琴新丁，還要費一番功夫呢。（學琴小札四）

花蓮太魯行

太魯閣的燕子口

出發到台灣前，一直未決定是否去太魯閣國家公園。由太魯閣官方網站得到的訊息是，進入太魯閣的道路部分會間歇性封閉，以處理泥石流造成的山體崩塌，也有景點因嚴重受損而未能開放。封路、落石、泥石流，似乎有一定危險性，加上出發前不久花蓮曾經地震，令我這個獨行旅客不敢放肆，打算到達台北後才再作決定。

幸好抵台後天氣大致穩定，打電話問花蓮「台灣好行」巴士和遊客中心也說沒問題，便決定在第六天出發到花蓮。

太魯閣國家公園橫跨花蓮、台中、南投三個行政區。她的出現，其實源於台灣總統一個修路構思。上世紀五十年代中，蔣經國決定修建一條貫通台灣東西兩邊的公路。在當時資源、技術相對匱乏和落後的情況下，政府每天以五、六千人用炸藥和人手開鑿，歷經三年九個月，這條長192公里、名為「東西橫貫公路」的血汗之路才終於竣工。五十年代中仍是「反攻大陸」年代，這公路其實是在炫耀台灣的實力。

橫貫公路不但貫通台灣東西面，由太魯閣閣口至天祥一段，更是依著立霧溪旁大峽谷開鑿而成，險要壯麗。開通後，很多台灣人專程駕車前來欣賞。1986年，政府便索性將公路、峽谷和周邊山巒列為太魯閣國家公園。

看太魯閣，主要是看她的險。早於建公路時代，已有二百多人在此殉職（太魯閣的長春祠就是為紀念這些死者而設，另一景點靳珩橋則是紀念當年巡視燕子口一帶而被落石砸死的工程師靳珩）。時至今日，颱風、豪雨仍經常導致道路崩塌。我乘「台灣好行」旅遊巴士入山時，便看見白沙橋附近，泥石流沖毁整條路遺下的痕跡。（下圖）

　　

太魯閣的燕子口，最能體現其險。這路段採人車分流，旅遊車和巴士在新建的隧道裡行駛，旅客則可在舊的中橫公路上慢步，細意欣賞峽谷下的立霧溪、對岸的雄奇絕壁，和台灣人以血和汗開鑿的山洞隧道。

喜歡峽谷，因為它比山更壯麗。大理石形態和紋理因大自然日復日的雕琢而變化多端，比山耐看。喜歡峽谷，還因為對峽谷有情意結。多年前膽粗粗跟朋友徒步進入西藏墨脫，正因為聽聞西藏雅魯藏布大峽谷很雄偉壯觀。沒想到這次在台灣，根本不用費幾多腳力（燕子口的東面起步點有巴士站），已可近距離欣賞峽谷風光。因為太喜歡這個景點，我前後走了三遍燕子口。走熟了，連公園免費提供的安全頭盔都懶得借，不作任何安全措施下邊走邊拍照。 

其實若沒有遇上壞天氣，太魯閣的景觀型步道（如燕子口、砂卡噹步道）是很好走的平路，不少台灣人會一家大小自駕前來遊玩。但太魯閣的高難度步道（如錐麓古道）有一定危險性，需事先向當局申請才能進入。這次因時間和體力所限，只選了最簡單的路線，希望以後有機會再來爬高難度的山。

在太魯閣國家公園的另一驚喜，是晚上來到天祥下榻的「旅店」。所謂「旅店」其實是天祥基督教會。我在香港找資料時無意中發現它，來天祥見到教堂真身時，仍驚訝於它的歐陸山城風味。石砌的不規則外牆，配上簡單的長型窗口，靜靜佇立在天祥小山頭，比起附近的天祥晶華酒店，更加吸引人注目。因為知道這個住處的人不多，晚上住通舖（打地舖）的只有我和一對年輕香港情侶。負責的邱伯伯很慷慨地讓我一人獨佔一間大房，古老和式拉門、亮晶晶的木地板、令人昏昏入睡的吊扇，是我在台灣睡得最香的一晚。（通舖收費450台幣/人，有興趣可聯絡天祥基督教會。電話訂位：03-869 1203，邱建福先生）

登陽明山記

往冷水坑途中，眺望七星山

這次到台灣，是為了行山。「香港都有山，為乜飛去台灣行山？」朋友知道我此行目標，通常會有如此反應。

香港當然有一流的山水風貌，尤其西貢鹹田灣、浪茄一帶的山巒和海灣，絕對達國際水平。無奈香港太細。緯度的變化幾乎是零，高度的變化也只有九百多米，使得各座山的植被很相似，景觀也較為單一。

山的美，常依賴水的點綴，然而除了海和水塘外，香港並沒有什麼湖泊和像樣的河流，也欠缺壯觀的地貌如溫泉、地熱、大河川、大峽谷等。雖然有地質公園，但卻又太偏遠和零碎。因此總覺得，我們的郊野，欠了一份大山大水的恢弘氣派，屬小家碧玉型。這次台灣遠足之旅，就是想去體會其他風貌的山。

抵台北翌日，我跟在旅館認識的香港女孩結伴登陽明山。其實幾年前遊台北時，也曾在陽明山腳轉了一趟。那次本打算登山，但才剛到達山腳卻突然刮起狂風大雨，連上山小巴也停開，唯有狼狽折返。

非常幸運，這次來到陽明山不單沒下雨，還常有一小片烏雲遮著猛烈太陽，無論走在樹蔭或太陽下都很舒暢。又因為海拔高，這裡的氣溫比台北市內低三、四度，城市的焗熱一掃而空。

所謂陽明山其實是「陽明山國家公園」的簡稱。往陽明山的交通很方便，我們由劍潭捷運站坐紅5號巴士前往陽明山巴士總站，只需30分鐘車程。到了巴士總站，再轉乘108號遊園小巴，即可到達各個山上景點。

108號小巴會繞來繞去走遍山上主要景區，包括竹子湖、小油坑、二子坪、冷水坑等，是山裡主要交通工具。本來我們以為沒什麼人會在周五登山，沒想到上山的本地人和旅客都蠻多，小巴連站位也擠得滿滿。

難怪台灣人喜歡以「台北的後花園」來形容陽明山。擁有「後花園」，對城市人來說是重要的，因為一個台北人若被工作和俗務累壞了，他隨時可坐車過來陽明山，然後隨興之所至在某個景點跳下小巴，即時開始登山！雖然香港的山也以「鄰近市區」聞名，但論交通方便程度，卻遠不如陽明山國家公園──山上有陽金公路、百拉卡公路、中湖道路等貫通各山系，著名山峰如大屯山、七星山等雖然都超過一千米海拔，但因公路也有七、八百米高，登頂也就不太艱難了。

這種將馬路建到登山口旁的做法，令陽明山成為一座非常可親的山。回港後翻看資料，原來早於日據時代，日本人已構思將陽明山地區變成「大屯國立公園」，卻因二戰爆發而停止。及至1985年，台灣政府才正式展開陽明山國家公園計劃，全個公園包含一萬一千多公頃面積，將大屯山、七星山、擎天崗等都列入其範圍。

我們來到擎天崗，本打算走魚路古道（又名金包里大路，是舊時由金山到台北大稻埕的山徑古道），後來得知部分路段不通，唯有臨時改變行程，由擎天崗步行至冷水坑。

擎天崗甚至旅人歡心，因為這兒有大片草地。日據時代，政府為了造林而禁止農民在山區放牧，為便利農民便在擎天崗設置大嶺牧場，讓農民在農閒時可寄養耕牛。時至今日，擎天崗仍疏疏落落地有些牛在吃草，但平坦寬廣的草原更吸引人。這兒有一片草原高坡，像個小懸崖，站在懸崖邊可望見前面的小山丘和遠處的七星山系，層層疊疊，像幅山水畫。

第二次上陽明山，和朋友登面天山(977米)。

這裡可遠眺台灣北端海岸線，風景甚好。

由擎天崗至冷水坑的路很好走，大約一小時已抵達目的地。若單看照片，會覺得沿途的山路和香港的郊野公園很相似，唯有親歷其中始發現其中分別：陽明山獨特的「山曲」。 

在香港遠足時，蟬鳴鳥叫像背景音樂般通常引不起旅人注意，但陽明山的「山曲」卻是高調的。它的分貝之高、聲音之奇，令人沒法不留意它。幾天後我和另一位朋友再登陽明山時，曾有耳鳴毛病的他便覺得「山曲」聒耳難忍。　
　
至於我，則頗喜歡被「大自然音響」包圍。當然，若果是在霧氣騰騰的黃昏聽到這些動物昆蟲大合唱時，相信也是頗詭異的。

帶著美好的聲音記憶，我們很快抵達冷水坑。冷水坑的巴士站附近，有免費溫泉提供，我們也順道享用了溫泉泡腳池。冷水坑是全台唯一的沉澱硫磺礦床，泉水約四十度，不太熱，泡完之後，雙腿的疲累即時消失。羨慕那些可以天天來泡溫泉的台北叔叔嬸嬸，不但天天養生閒聊，也天天親近自然，不用像香港的長者般坐困城市的小房間裡，悶出病來。

點解我要去六四晚會？

六四24周年。因著支聯會提出「愛國愛民」的口號，因著陳雲提出杯葛六四晚會，令每年例必會出席燭光晚會的人如我，都必須反問自己：「點解我要去六四晚會？」「愛國是否我去六四晚會的原因之一？」

Critical thinking的第一規條：任何有意義的討論，必須先為所討論的關鍵用詞下定義，有了對關鍵詞的共識後，參與討論者才可互相溝通、理解，否則，所謂討論只是「鷄同鴨講」，各說各話而已。這次有關「愛國」的討論，正正就是如此的「鷄同鴨講」。不同派別人士，連對這個詞的意思也未有共識，某甲說「愛國」就是「愛黨」，某乙說「愛國」就是「認同劣行不斷的強國人民」，某丙說「愛國」就是「愛一種制度或者追求一種制度」，最後，紛紛擾擾地，大家只能在毫無交流和理解下結束這場討論。

「愛國」是什麼意思？它真的可以有一個單一定義嗎？

我同意，「愛國」早已被共產黨扭曲了意思，變成了愛黨、愛和諧、不提任何異見、乖乖聽話的同義詞。但如劉銳紹所講，正因為它被扭曲了，我們更要努力「將它扭番直」，而不是跟咗共黨果套，聽從和採用他們對這個字所注入的「潛意思」。因此，我們首先可以eliminate「愛國」=「愛黨」這個說法。

但就算撥開共產黨所造成的「文字污染」，我們是否能將「愛國」此詞「扭番直」也有疑問，因為這個詞本身從來都充滿歧義。（一個大型組織用如此意義含糊的字眼作「口號」，絕對是無腦之舉）「愛」是「認同」、「忠誠」，還是「縱容」？「國」是指實質的東西？領土？河山？人民？還是較為「虛」的事物？抑或「愛國」兩字不應拆開來理解，它代表了一種特殊的、對中國這方土地的關懷、著緊情愫？人人對「愛國」似乎都有自己一番理解。

譬如最近李怡說，「愛國」就是「愛一種制度或者追求一種制度」。這是一個撥開共產黨、很認真去定義「愛國」的嘗試。雖然我很尊重李怡先生，也很熱衷追求民主制度，但我認為他這個分析不夠徹底。愛民主和愛國，應該不是同一回事。

追求民主，是追求一種令自己和他人能活得有尊嚴和安全的政治制度，這是一種很明朗的、大是大非的理性抉擇。而愛國，愚見認為，則是一種含混的、關乎身份認同的情感傾向。此情感一旦出現，會令我們對某片土地特別關懷與著緊。換言之，是sense和sensibility之分別。

或許，李怡的話可轉化成：「我愛國，這代表我關懷、著緊那方土地的狀況，我希望看見那方土地的人民有尊嚴地生活。而我知道唯有在民主自由的政制下，人民才能活得有尊嚴，所以我努力追求民主自由。」不知這個演繹，有否歪曲李怡的原意？但肯定的是，當我說「李怡是個很愛國的人」，別人應該不會以為我的意思是「李怡很熱衷追求民主」。

若果「愛國」就是對某片土地的特殊的、關懷的情感，像父母對孩子的那種關懷、著緊、想他過得好的「愛」，那麼我會如此回答我文首那兩條問題：

第一題：「點解我要去六四晚會？」因為那是對死者的紀念，對難屬的精神支持，最重要，是向當權者展示我們持之以恆討回公義的決心。選擇去支聯會的晚會，不因為我覺得他們搞得好（其實每次都在忍受），只是希望凝聚力量。

第二題：「愛國是否我去六四晚會的原因之一？」是。因為若果我對中國這塊土地沒有特殊的、關懷的情感，以上三個出席六四晚會的原因，根本不成立，中國搞成點，又關我乜事？（有些人關心中國的政治改革，是因為一種功利的考慮，認為只有當中國實現民主，香港才可能有真民主，但這不是我去六四晚會的原因）

走筆至此，忽然明白，為何陳雲說平反六四『是大陸人自己的事』、『不要將香港與中國的命運捆綁』，竟然會有網民認同。事實上，香港的年輕一代，由懂性開始便天天聽著中國政府幾貪腐、中國人幾見錢開眼、公德全無的新聞，另一方面卻對中國豐富多姿的傳統文化全無認識，此消彼長，試問他們怎可能對中國存有特殊的關懷感？

食物的旅程：來自泥土，回歸泥土

輝哥的魚塘

倫國輝在沙頭角南涌的農場，可用「遼闊」二字來形容，他自己則愛說「好大」。追問之下，輝哥說魚塘有八十斗，農地十多斗（一斗地 = 7,260平方呎）。合共六十幾萬平方呎，真正是地廣人稀。魚塘水波粼粼，照見環山倒影；少見的好地方，難怪農場內十多隻狗特別活潑開朗。

每星期有兩天，輝哥會開車到各區送菜給訂戶，之後便順道到深水埗「民社」和大埔職工盟「食德好」收集廚餘，拿回農場做堆肥。倫國輝是香港極少數堅持自製堆肥的有機農夫。這天我們來到食德好，四個擺滿廚餘的大膠桶已在靜候。膠桶裡有綠色的菜頭菜尾和色彩繽紛的爛水果，是義工隊早兩日由街市菜檔回收得來的瓜菜 ── 質素好的用來煮午餐供職工盟學員享用，爛掉的則全歸輝哥「享用」。輝哥不濫收，他只收鮮廚餘，所以膠桶放了兩天也不覺太臭，只散發出腐敗水果的腥甜味。「熟廚餘有肉，做堆肥容易偏酸偏咸，無咁好！」輝哥一邊搬膠桶上車一邊解釋。

廚餘變堆肥，為堆填區減壓，最近成為城中熱話。但「堆肥」其實還蘊含著更有詩意、生生不息的自然循環概念。農夫將食物賣給社區，社區得到食物滋養後，將沒吃進肚裡的菜莢果皮交回農夫做堆肥；這樣，來自泥土的食物，最終變成腐殖質返回泥土，「化作堆肥更護菜」。食物／植物回到起點再生，堆肥就像一條 missing link，將人類、食物和大自然重新連繫上。而且以傳統方法做的堆肥，量少質高，即時回饋農場和社區，不像社區（為了減廢）使用廚餘機造出量多而肥力成疑的「雞肋」堆肥般，好睇唔好用。

在外地，堆肥和有機農場可謂「孖公仔」，但想在香港農場找到堆肥卻不容易。「我知馬寶寶有做，但其他農場就甚少。」輝哥無奈說。以傳統方式做堆肥，靠的是經驗累積，技術並不難，難就難在：
1. 運輸成本高、
2. 所需時間長、
3. 空間要很大。

輝哥有職工盟津貼每次百多元運費，才可放手做；但對於其他農場，空間才是最大難關，因為做堆肥，要「夠大堆」才發得「靚」（大堆才可保六十度高溫）。輝哥農場夠大，可泡製巨大堆肥 ── 兩個各自可容納四噸廚餘、以鐵片圍起的魚塘畔土地。他估計，自己是全港最大的堆肥「個體戶」。處理廚餘時，他要站在廚餘和穀糠堆起的「平台」上工作。

輝哥更嫌收來的廚餘太少，因為堆肥做得慢去得快，「依家係追住嚟用！舊的那堆已用晒，但新的又未得。」四噸廚餘，經過發酵會變成一噸堆肥，僅夠農場用兩轉，所以他通常「慳住駛」，只用於生長時間較長的南瓜、蕃茄、果樹等。

倫國輝堅持做堆肥，還源於其農耕理念：有機農業強調的是社區連結。他認為農夫和食用者的關係不應建基於認證制度，而是一種互信，所以他的農場幾乎是one man band，約三十個訂戶都和他認識，「若盲目增產，只是有機的『工廠化』農業而已！」他的農場和社區有各式各樣的互動和連繫：除了回收廚餘，他會替NGO打穀，然後以打下穀糠做堆肥原料；又會回收公司丟棄的過期食品，譬如最近便收了十多噸變壞黃豆，「將它們散在泥土，會自動分解，變成氮肥。」在農夫眼中，天然物都是寶；如果每個有機農場都和社區建立緊密連結，多少報廢之物可獲重生？

輝哥希望未來可以做到「讓農場食物回歸農場泥土」── 訂戶吃農場的菜，同時將吃剩的廚餘交回農場。崇尚自然的他沒特別宣傳這想法，但其中一位訂戶莫太竟和他心有靈犀，幾個月前開始把家中廚餘交給他。於是南涌的瓜果蔬菜，繞了香港一圈後，又回到生命起點，完成完整的旅程。

幾天後，我走進莫太在旺角的家，親身了解這零廚餘家庭的飲食習慣。原來莫太既買有機菜也種有機菜（荃灣和沙頭角都有田），之所以想到把廚餘交給輝哥，乃因她有自做堆肥的習慣，做多了，便送一些給輝哥。為了兒子健康，莫太一家甚少出外用膳，吃的都是有機食物；而廚餘無論生熟，都會用來做堆肥。

她非常滿意自家堆肥的效用，「泥土會好肥，有好多蚯蚓，好似手指咁粗！我吔大廈管理員，本來唔鍾意我將堆肥桶放在後樓梯，怕有人投訴，但早排我請佢食過我種的有機菜後，佢好鍾意！不單俾我放堆肥桶，仲幫我搵回收的膠桶。」莫太笑說。

我忽發奇想：如果每個香港家庭都有一位家庭農夫（既然有家庭醫生，為何不可有家庭農夫），接收每家產生的廚餘，那麼廚餘還是問題嗎？若覺得這太天馬行空，可以換個方式：讓每個家庭都有一個連線的社區園圃，接收每家廚餘做堆肥。若果成事，「家肥花潤」將不再是異想天開的事。


BOX 如何做堆肥？
輝哥做堆肥，是一層廚餘、一層穀糠，層層疊起。做法很簡單：將收來的廚餘倒在堆肥陣的最上面，推平後，在表面覆蓋一層穀糠，再蓋上大膠布，禮成。加入穀糠是要提高廚餘的碳氮比（carbon/nitrogen ratio，即C:N ratio），以適合微生物活動。整個發酵過程約兩個多月，其間要偶然翻動令發酵平均。廚餘最後會轉化成鬆軟清香、呈咖啡色的泥土狀東西──堆肥。

*原文刊於綠田園基金季刊《稻草人》第66期

以意彈琴

練琴，是否一定要坐在鋼琴前？

這並非IQ題，而是初學鋼琴時，我常問自己的問題。當時家裡未買琴，只能外出租琴，但總覺得練琴時間太少，於是偶然我會在沒有琴的情況下練琴。

沒有琴，怎叫「練琴」？其實，這關乎我們如何理解「練琴」。

彈琴時接觸琴鍵的是手指，但令手指運動自如的是什麼？是意念。

當你把樂曲彈得行雲流水時，意念不會引起你的注意，因為它只是一種很朦朧的潛意識（就像上次我用的游泳比喻）；但當你仍在練習階段，意念卻是清晰明確的：這裡是十六分音符組成的音階，要放鬆手指；這裡是八度，要把手掌盡量張開；這裡是樂曲高潮，要用力彈！意念帶領著手指，用適當的力量與情感彈在適當的琴鍵上。因此所謂「練琴」，可視為一個內化過程，將本來存在於意識層的各種意念和指令，內化為潛意識，在彈琴時自動浮現。

如果我們如此理解「練琴」，那麼鋼琴便不是練琴的必需品。練琴要練的是意，不是手指。我稱為「以意彈琴」。

「以意彈琴」是怎樣的？嘗試找一個沒有干擾、沒有鋼琴的清靜地方，打開正在練習的琴譜，在腦海裡把作品「演奏」出來。每次「演奏」，可集中在一種事項上，譬如第一次，先以「心耳」在腦海裡 recall 樂曲的旋律。一個個音符去想，按著節拍，將整首樂曲在腦海裡「演奏」出來。無法記清楚的部分，可試著唱出旋律，弄清音調後再「演奏」一遍。

旋律沒問題後，再以「心眼」演奏：腦海是個銀幕，「心眼」可以看見手指在琴鍵上的位置轉換。可以的話，閉上眼睛重複以上練習。最後，還可以在任何平面上，以手指彈「無影琴」。

完成了意的演奏後，過幾天，當你再坐在鋼琴前彈奏同一首歌時，你會發現，比上次彈得好多了。

其實練琴就像練劍法，劍未至，意先至。Mind before fingers。一個練劍者，並非在出劍之後才去瞄準目標，而是在未揮出那一劍前，已清晰地在意念裡知道劍尖將會點到哪裡。

彈琴亦然。手指不是盲動，而是在意的指示下遊走。手指未曾彈出下一個音或和弦前，意念已知道指頭的目的地。

這種練琴法，當然不是我創的。我只是挪用了以前古典結他老師所教的結他練習法而已。

古典結他的指法非常複雜，因此老師常教我以「心眼」來練習。做法很簡單：將左手在指板上的每組指法（通常是一個和弦），visualize成一幅幅指法圖像。練習困難樂段時（譬如要換轉把位的地方），每彈完一組音，腦海便浮現下組指法的圖像。在手指放開了弦又未彈下組音符的短促時間裡，將手指模塑成新指法的大概模樣，然後才移到真正的把位上，按弦，彈奏。這個方法對練習結他特別有效，感覺就像時間突然走得慢了，手指有很多時間在弦上遊動。

用意念練習，原理是當你「想像做一件事」時，其實和你「真的在做一件事」很接近。原來早於1942年，科學家Edmund Jacobson已發現，用意念想像自己在跑步時，身體的肌肉會像跑步時那樣收縮（雖然收縮的程度很小）。之前學氣功時，也體會到運用意念，往往可以令身體產生真實的變化。那麼很可能，當你用「心眼」想像自己在彈琴時，你的手指肌肉也在悄悄活動著？

我一直好奇，「沒有琴也可練琴」這想法，在鋼琴圈流不流行？最近，讀到法國傳奇女鋼琴家Hélène Grimaud的自傳，終於知道吾道不孤。

這位特立獨行、被稱為「狼女」的美麗女鋼琴家Grimaud，剛完成了亞洲巡迴演出，但十多年前她曾經隻身在紐約最品流複雜的地區居住。因為拿不出銀行保證，每三個月就要搬家一次，窮困潦倒到不得了 ，當然也沒有鋼琴在身邊。於是除了到Steinway鋼琴店練習外，她也會做「意的練習」。她寫道：「我經常沉浸在音樂裡，雖然很少接觸鋼琴。我用思考、意象的聯結、心理的投射和樂曲的結構，研讀出音樂的風采」。

她還寫道：「手邊找不到任何鋼琴的時候，我不停告訴自己，音樂裡唯一重要的是內涵，表現的形式，只是枝微末節。而且我還有個理論：由奢入儉難。倘若找到一部絕妙的鋼琴，可能以後就沒辦法彈另一部比較差的琴。相反，平常練習用的是一部爛琴，那麼演奏會時彈到一部好的，就像上了七重天。」同意極了。

心中有琴，才是練琴的關鍵所在。（學琴小札三）

美好的定義

HMV宣布破產，成了今年首宗傳播業大新聞。百年老店倒下，有人慨嘆聽唱片的舊時代要消逝了，也有人嗤之以鼻，認為僅是一種載體（CD）被另一種載體（digital file）取代而已，何足掛齒？

持後一種想法的人，相信沒聽過傳播學之父Marshall McLuhan的智慧名言：媒介就是訊息（The medium is the message）。媒體從來不是一個中立的速遞箱，每種媒體的特殊傳播方式，都會不知不覺影響整個社會的思維模式。我們甚至可以說，媒體本身的影響力，甚至比媒體傳遞的內容更關鍵。

McLuhan在上世紀六十年代說以上一番話，但它在數碼時代依然適用。今天我們的社會，隨時隨地可在網絡上合法或非法地下載音樂，不用再花時間跑唱片店，每個人，隨時隨地，都可以接觸到五花八門的音樂。而且，正因為太容易可以得到，我們卻不再像以前的人那麼懂得珍惜了。

現在人們聽音樂，相信已很難像以前的人那麼專注和深入。將同一首曲反覆的聽，倒背如流，刻印在腦。我便很記得，唸小學時，我母親買了一台日本製收音錄音機回家。這東西很快成了我的寶貝，每天放學回家，總是第一時間扭開它聽歌。我跟同時代的人一樣，很喜歡用空白的卡式錄音帶「錄製」自己的「金曲精選」cassette。因為金曲皆錄自電台節目，所以我這些DIY流行歌集，首首歌都是沒有前奏的（那時DJ會疊著前奏說話）；然而這卻練就我對八十年代流行曲的絕頂熟悉。直至如今，當聽到任何一首八十年代流行曲的頭幾粒音，我已能辨認出那是何人唱的哪一首歌。

今天，智能電話裡可隨手拈來的東西實在太多了。人們已極少專注於一件事，並且開始視「一心多用」為「正常」。請想想，你有多久沒在家裡坐定定、關上所有即時通訊工具，心無旁騖地閱讀一本精彩的書？或聽一張精彩絕倫的交響樂唱片？「即時性」、「隨時性」當道，專注與閒逸，註定被忽視、被歧視。而且極有可能，它們將不再被視為「美好」。

新媒介無聲無息地改變著我們的生活習慣，以至思維方式，最後甚至連美好的定義也會扭轉。若以這角度來看CD載體（及CD店）的消逝，我想還是很值得悼念一番罷？

我並不完全拒絕科技，卻很害怕專注和閒逸會成變得過時。最近我買了人生的第一部智能電話。在享受著便捷的同時，也提醒自己，不要被即時性駕馭了自己的腦袋。先有了想法，才以智能工具協助自己達成想法，而不應是由智能工具牽引著我想什麼。我想在智能世紀，有這種認知是很重要的。

對熱情擁抱，又不失反省。這是面對數碼媒介的最佳態度。

入世古典（Recycled Orchestra和El Sistema）

古典音樂，經常被視為「有錢人玩意」。因為你必得有點閒錢，才能支付動輒幾百元的學費，和購買昂貴的樂器。但玩音樂，真的需要那麼多錢嗎？樂器一定要貴，才能玩出好音樂嗎？

這涉及一個更基本的問題：為何要玩音樂？我想，關鏈在於「樂」字。拿起樂器，讓音樂燃起心中那團火，感到開心快樂，這就是音樂的目的。開心快樂才最重要，何必理會樂器的貴賤？

記得初學結他時便有過一個震撼體驗。那時我用一支幾百元的雜牌結他，聲音很爛，弦線很難按，總之彈起來就是渾身不自在。於是下結論：我彈得不好，是因為樂器質素太差。然而某日老師拿起我的結他，隨意彈起來。剎那間，破琴變身，發出響亮清脆迷人的琴音！我赫然明白：樂器是否「系出名門」不是最重要，因為一個大師彈任何破琴，也一樣可以彈出令人著迷的音樂。

最近在Youtube上看到關於巴拉圭垃圾堆填區青年管弦樂團The Recycled Orchestra的故事。這隊Orchestra，便親身演繹了樂器不在貴賤，最重要是「心」這個道理。

The Recycled Orchestra的故事，源於五年前巴拉圭社工Chavez在Cateura堆填區開設一個小型音樂中心，免費讓堆填區的小孩學音樂。因為不夠樂器，促使他想到：何不以垃圾製造recycle樂器？於是他在木匠兼拾荒者Cola的幫忙下，開始以廢物製作出小提琴等樂器。

鏡頭下，一個男孩以破油罐製成的大提琴，奏出巴哈《無伴奏大提琴組曲》，琴音哀怨。一個小女孩說，當她用recycle violin拉奏音樂時，感覺身體裡有蝴蝶在飛。在堆填區生活的孩子，因音樂而獲得新生。他們還以環保樂器一起奏莫札特的K525《小夜曲》。看著他們以破鐵罐忘情的演奏，能不感動嗎？


古典音樂真的不一定是有錢人專利，它還可以走進社會最低層，走進人的內心，甚至更進一步，成為人們對抗貧窮和邪惡的動力。早於上世紀七十年代，在南美委內瑞拉，便有人發現古典音樂是防止貧窮孩子行差踏錯的「良方」。這道良方的名字是El Sistema，最初由委內瑞拉經濟學家及音樂家José Antonio Abreu創立，不久便遍及全國，並改由委內瑞拉政府主理，每年投入大量資源。

El Sistema的理念，是以音樂作為改變社會的力量：本來可能變成吸毒者或罪犯的低下層孩子，因得到學習音樂的機會，而免於行差踏錯，甚至找到自己的生命意義。現時El Sistema在委內瑞拉有102個 youth orchestras和55 個children orchestras，並於270多個音樂中心，為30多萬個孩子提供學習樂器的機會。2007年，由El Sistema青年組成的Simon Bolivar Symphony Orchestra，在委內瑞拉年輕指揮Gustavo Dudamel帶領下，在英國BBC Proms音樂節演出，大受好評，也令全世界認識到這個計劃。最令人津津樂道的是指揮Dudamel，因他本人也是El Sistema「出品」，而今天已貴為美國洛杉磯愛樂的音樂總監。

2008年，El Sistema創立者José Antonio Abreu獲得Glenn Gould Prize及其他不少獎項。作為一個減少年青罪犯的計劃，El Sistema的成績是肯定的，但在我看來，El Sistema更精彩的地方是：它證明了古典音樂不只是附庸風雅，也可以改變人生命，而且不論富人窮人。古典不一定曲高和寡。它也可以很入世，很革命。

The Recycled Orchestra：


相關文章：
委內瑞拉的古典「革命」  Edicson Ruiz談El Sistema

用三十年重生的Leon Fleisher

最近翻聽家中舊CD，意外找到一張遺珠：Leon Fleisher的《Brahms Piano Concerto 1 & 2》樂團是Cleveland Orchestra，指揮是George Szell，1958和1962年的錄音。

這是多年前在旺角信和淘舊碟時，以低價購下的雙CD唱片。不知何故，當年沒怎樣聽過便扔到一二角，早幾天翻出來一聽，驚覺Fleisher彈得真有火花，樂團音色亦美。

很多人知道Leon Fleisher，都因為他的「戲劇化」鋼琴家生涯：有三十年時間無法使用右手，卻成功在音樂世界裡找到自己的那片天。

1928年在美國出生的他，幾歲時被母親發掘音樂天賦，著意栽培，十歲時到歐洲隨鋼琴大師Artur Schnabel學習，一學十年。Schnabel後因戰爭移居紐約，Fleisher全家亦移船就磡，搬到紐約，讓兒子可以繼續學藝。

Schnabel是貝多芬和舒伯特權威，更是首位灌錄全套貝多芬奏鳴曲的鋼琴家。他本來不會收十六歲以下的孩子做學生，卻破例收了Fleisher，可以想像Fleisher當時的琴技有多厲害。 Fleisher對布拉姆斯鋼琴協奏曲的熱愛，始於十二歲生日時父母送的禮物：老師Schnabel彈奏布拉姆斯第一鋼琴協奏曲的黑膠唱片。

Fleisher這樣形容第一次聽這首曲的經過：

I put the first disc on the record player and lowered the needle, and a dark roll of timpani poured out of the big horn of the speaker, like the thunder of Thor. There followed a defiant cry from the massed forces of the orchestra, as if shaking a fist at the lowering heavens. The hair on my head stood up. That opening did something to me that no other music had done before.

唱片裡，和Schnabel合作的指揮是George Szell，於是Fleisher夢想有朝一日可以和Szell合作。

這夢想終在1946年實現，而且Fleisher本人彈的布一協，也成了經典版本之一。

像不少天才兒童，Fleisher很年輕已經歷事業低谷，直至1952年贏得Queen Elisabeth Competition才重新被注視。不過當他三十六歲、事業如日中天時，卻不幸遇上鋼琴家最恐怖的惡夢──右手無名指和尾指，開始不受控地捲曲，令他無法彈琴。

從那時開始，這個怪病足足纒擾他三十年。

最初他因無法彈琴而大受打擊，有過自殺念頭。後來，他開始以其他方法來親近音樂：在音樂學院裡教授鋼琴；轉行當指揮；彈奏寫給左手的鋼琴樂曲。與此同時，他沒有放棄自己的右手，嘗試以各種方法醫這怪病，包括中西藥、物理治療、按摩，甚至spiritual healers。漸漸，隨著醫學進步，他理解到這病其實是手指長期重複相同動作加上龐大壓力造成。

經過無數嘗試，他最後靠一種叫Rolfing的按摩手法以及打Botox（Botox最偉大的用處），雙管齊下地令手指重生。這時，Fleisher已六十六歲了。

知道了Fleisher的人生，再聽他彈Brahms，任何人都會大為感動。在網上找到1998年Fleisher和Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai合作的布一協。這時他已治好手指病，但畫面上仍可見他右手無名和尾指不時捲起。不知他彈琴時是否需要動用很大意志？

手指的力量雖不如前，但每個樂句感情都了然於胸。正如Fleisher於2010年教室樂大師班時說的一句話：「Technique is the ability to produce what you want, the presupposition is, you want something.」今天大部分演奏家都有極好technique，卻不一定知自己想要甚麼，因此演奏有時只是空洞的連串音符。

Fleisher肯定知道自己要甚麼，雖然不一定能百分百做得到。

1998年，Fleisher彈Brahms concerto no.1（Fleisher琴音在3:58出現）：




1956年，Fleisher彈Brahms的Waltzes Op. 39：

溫潤心靈的David Oistrakh

偉大的音樂家有兩種。一種光芒萬丈，被大眾奉為神級人物，如Heifeitz、Horowitz，或Karajan。另一種低調含蓄，但韻味悠長，懂得的人自會視為瑰寶。我想介紹的這位小提琴家，正是後一種。

因為喜歡，這些年裡我竟不知不覺地買了他不少唱片。最近我點算過，家裡共藏有他四張半CD。那半張，是由他和鋼琴家Horowitz各佔一首協奏曲的廉價CD。四張半之外，還有一張多年前去法國旅行時買的Classic Archive DVD。其實我全屋的古典CD總共不過五、六十張，他所佔的「比例」之高，可想而知。

這些CD，有不少重複曲目，譬如柴可夫斯基的小提琴協奏曲有三個版本，布拉姆斯的小提琴協奏曲則有兩個版本，至於我很喜歡的巴哈1041號小提琴協奏曲，也有CD和DVD兩個版本。明明是相同的樂曲，相同的演奏者，我竟闊氣的買完一張又一張，足證這位仁兄多麼令我失去消費者的理性。

這個人到底是誰？他有著圓圓的面龐高高的額，樣子嘛，有點像在小區轉角開雜貨店的善良大叔。他的名字是：David Oistrakh（1908-1974）。

這樣形容一位偉大音樂家好像不夠莊重，但他的確沒有今天小提琴明星的俊或艷。就算在生時，也說不上是最hit的古典明星。他走的不是Heifeitz那種炫技路線（但不代表技術不好），卻有著比Heifeitz或其他已逝大師更能感人肺腑的如歌表達力。

Oistrakh是俄國人，1908年生於Odessa。Odessa位於今天的烏克蘭，即俄國電影大師愛森斯坦拍攝《戰艦波坦金》(Potemkin) 那幕經典「Odessa stair」場景之城。1937年，他在布魯塞爾獲得國際提琴大賽冠軍，但二次大戰很快臨近，令他無法出國演出，西方世界因而有很長時間只是口耳相傳俄國有如此一個音樂猛將。直至戰後的1955年，他才獲當局准許到美國演出。其時他已是蘇聯小提琴家的大哥大：所有在世蘇聯作曲家都曾為他寫歌，包括Prokofiev、Shostakovich、Khachaturian等。在國外演奏，將他的聲譽推向更高峰，可惜，六十多歲時，他因心臟病逝世，比八十多歲才走完人生旅程的Heifeitz「短命」得多。

Oistrakh的首本名曲之一，是柴可夫斯基的小提琴協奏曲。柴記的小提琴協奏曲，旋律本身非常動聽，但若比較Oistrakh和其他名家的版本，會發現Oistrakh最有感染力。我特別喜歡他富於音樂感的造句，不像Heifeitz那樣句子散亂，也不像Anne-Sophie Mutter般欠深情。聽柴記，他是我的不二之選。

不過柴可夫斯基的音樂太過激烈了，令人情緒處於極度緊張狀態，不宜過量。我反而愛聽Oistrakh拉奏的巴哈1041號、1042號和1043號小提琴協奏曲（Concerto for violin, strings and continuo，最後一首是for 2 violins），尤其是1041號。我擁有一張DG出版的雙CD，裡面有齊Oistrakh拉奏的三首巴哈小提琴協奏曲，以及布記和柴記的小提琴協奏曲，我視之為人生最愛CD。當想來點情緒高漲的音樂，我會選CD裡的布記或柴記，若想要寧靜致遠的心境，或只是工作時想有點「背景音樂」，我會選CD裡的其中一首巴哈。

巴哈對Oistrakh特別有意思，因為早於15歲在Odessa Instutite學習音樂時（師從Stolyarsky），他便拉奏過巴哈1041號，這亦是他第一首公開演出的協奏曲。

很多初聽古典樂的人對巴哈沒有好感，認為巴洛克音樂有「催眠」作用。這可能是因為巴洛克音樂多是polyphony（複音音樂），會同時出現幾條旋律線，聽者不給點耐性的話，容易失去焦點因而覺得沉悶；但若願意仔細聆聽，你會覺得美妙無比的。巴哈這三首小提琴協奏曲並非polyphony，主旋律分明，簡單易聽，甚至因為巴哈用的調 (key) 太過「平宜近人」（a minor/E major/d minor），演奏者一不小心，隨時會令聽眾覺得樂曲很「小兒科」！好像1042號第一樂章的開頭，便是很簡單的「do-me-so, me-fa-so, me-fa-so, do'-so-so-fa-me」，如孩子唱遊。而Oistrakh厲害之處是：他絕對不會令你有「小兒科」之感，反而將巴哈的端莊和光明感，優雅地呈現出來。DG選的巴哈，頭兩支都是由Oistrakh兼做指揮和soloist（樂團是Wiener Symphoniker），更見功力。至於第三首，是雙提琴協奏曲，由他和兒子Igor父子兵上陣。

Oistrakh的琴音能直達心屝，可惜我不懂拉小提琴，不知他用弓的玄妙之處。不過據專家介紹，他愛用「長弓」(long bow)：「Rather than use the bow continually to articulate, as Menuhin liked to do, he relies on his superb left hand for much of the articulation, which is beautifully clean.」（引自DVD內的解說）或許他溫潤和煦的琴音，就是靠左手做音色變化？但見DVD裡，他肥壯的手指輕鬆地在指板上飛舞，舒暢而放鬆，煞是好看。

Oistrakh演奏柴可夫斯基小提琴協奏曲的第一樂章：


Oistrakh演奏巴哈Violin Concerto in A minor（1041號）第一樂章：

Kreisler的愛之喜與悲

有一張陪了我很多年的小提琴唱片，至今仍是我的十大愛盤之一。它就是小提琴家Fritz Kreisler錄於上世紀二、三十年代的短曲集（EMI發行）。這張CD毫不起眼，封面甚至沒有演奏家的照片，只是一片藍，碟名簡單直接名為：「Famous Violin Pieces Vol. 1－ Fritz Kreisler」。因為買的是日本版，解說冊子只有日文；現在回想，也許當年是期望日本版錄音效果較佳而買下它吧。而它一點沒讓我失望，裡面收錄的都是Kreisler創作和演奏的小曲，最令我愛不釋手的，當然是《愛之喜》（Liebesfreud）和《愛之悲》（Liebesleid）。

記得第一次聽到這兩首小曲，已是十多年前。當年不知哪來的勇氣，在一間專上學院學習音樂。某天上「concert practice」課，主修小提琴的同學選了《愛之喜》和《愛之悲》作為演奏曲目。優美的旋律，婉約的氣質，即時把我迷住。本來對小提琴沒太大興趣，因而改變想法。課堂完畢，第一時間問同學他拉奏的是誰的作品；就這樣，我第一次聽聞Fritz Kreisler這名字。

Kreisler生於1875年的維也納，死於1962年的紐約。我們現在竟能聽到這位十九世紀出生的音樂家的錄音，自然拜他長壽所賜。Kreisler父親是位醫生，也是狂熱的業餘小提琴家，在Kreisler四歲時便開始教他拉琴。七歲時，Kreisler獲維也納音樂學院（Vienna Conservatory）特許入學，成為該校有史以來最年輕學生，可謂徹頭徹尾的音樂神童。但他最為人津津樂道、或最被人大肆批評的，卻是一樁隱瞞了幾十年的「音樂造假事件」。

話說Kreisler年輕時，曾在音樂會上演奏過一些短曲，當時他聲稱是十七和十八世紀作曲家（包括Couperin、Vivaldi、Pugnani等）的作品。但三十年後（1935年），他卻自我引爆，表明這些所謂「舊作品」，其實全都是他自己創作的（除了其中一首樂曲的頭八個小節）！

這樁古典音樂史裡的造假大案，騙了樂評人和觀眾達三十年之久，你說Kreisler是否很鬼馬？他後來解釋造假原因：想為自己的演奏會增加多些曲目，但又不願場刊裡印的盡是自己名字（當時他還名不經傳），所以便借用古人「名氣」……個人覺得，如此「造假」情有可原（只是盜用名人的名，不是盜用名人的作品），而且他竟能魚目混珠那麼長時間，受到樂評人廣泛讚賞，可見作品真是寫得很高明。如他所言：「The name changes, the value remains」。

《愛之喜》和《愛之悲》，單看曲名已知是一對孖公仔。我比較喜歡《愛之悲》，因旋律較優美，是維也納民謠風格的圓舞­曲。Kreisler奏起來，感情充沛而不拖泥帶水，用文字形容的話，就像「很瀟灑的悲傷了一回」。那是激情已經遠離、從容回望過去的那種悲傷，淡淡的，很優雅，不會哭到眼腫腫，反而心裡澄明。

聽完《愛之悲》之後再聽《愛之喜》，特別舒暢，因為有喜有悲的人生，才是complete和balance的。就如小提琴家Joshua Bell所講：「愛的喜與悲，二者不能缺一（you can’t have one without the other）」。不過也許是先入為主，Bell的演繹雖動聽，我卻嫌太浪漫爾雅，欠了不帶走任何雲彩的輕盈灑脫。

Kreisler演奏《愛之悲》：


Kreisler演奏《愛之喜》：


Joshua Bell演奏《愛之喜》：

讀看豐子愷

1.
在香港藝術館看過「人間情味」展覽後，重又燃起對豐子愷著作的興趣。於是翻出書櫃裡的《緣緣堂隨筆》和《緣緣堂續筆》（又名《往事瑣記》），細讀再三。

豐子愷的畫，寥寥幾筆，簡樸平淡（深受日本畫家竹久夢二影響），有時相同的元素會重複出現在多張作品裡，看多了難免乏味。但奇怪的是，這次看展覽，卻覺得他的畫很耐看，吸引我駐足細味。

我想這是因為豐子愷的畫不單止是一種美感追求；畫中的風景或人物，筆觸或用色，皆為了配合畫家想表達的淡薄物欲、回歸生命本源的價值觀。也就是說，他的畫，形式很多時為內容服務。或因如此，豐在藝術家圈子裡不入流，但在廣義的文化圈子裡，卻是很多人的最愛（譬如小思、蔡瀾、祁文傑，都是他忠實粉絲）。

豐子愷年輕時就讀於浙江省立第一師範學校，是藝術大師李叔同高足（當時李在該校任教藝術科）。後來李出家成為弘一法師，豐氏仍深受其影響。三十歲時，他更仿效老師皈依佛法，成為在家修行的居士。因為有此因緣，加上曾赴日留學，豐子愷在藝術、文學和宗教上都很有涵養，他所選取的畫題，靈感常來自古詩古文，言有盡而意無窮，讀者一邊看畫，總會浮想翩翩，由畫中展示的生活，聯想到現實裡自己的生活。

豐子愷愛畫孩童，但這次展覽我最喜歡的畫和孩童無關，而是由蔡瀾收藏的《隨寓而安》（右圖）。

畫中是一位旅人，可能走累了，坐在山坡邊的石頭凹位休息。那凹位，外形恰像一張沙發，旅人看來坐得安閒舒適。蔡瀾說，他到每個新的工作環境都會帶著此畫，掛到辦公桌牆上，讓老闆知道他隨時有離開的可能，因為他是隨所「寓」的辦公桌而安，不會留戀任何一間公司。我喜歡此畫，因為覺得它暗合自己的生活格言：無論當下環境和遭遇如何，只要心裡不忘終極追求，總能夠在表面看來沉悶乏味的現實尋著美好。就像畫中那位旅人，覺得石沙發和他體態是如此吻合，因而嘴角含笑。

2.
豐子愷的畫耐看，其實他的文章也值一讀。他愛寫生活小事，以微觀大。《緣緣堂隨筆》有一篇叫〈吃瓜子〉，寫中國人的三項特殊技能（吃瓜子、吹煤頭紙和拿筷子），現在讀來仍趣味盎然。 不過他更典型的文字，是〈閒居〉這一類。他寫道：「閒居，在生活上人都說是不幸的，但在情趣上我覺得是最快適的了。......我在貧乏而粗末的自己的書房裡，常常觀喜作這個玩意兒。把幾件粗陋的家具搬來搬去，一月中總要搬數回。搬到痰盂不能移動一寸，臉盆架子不能旋轉一度的時候，便有很妥帖的位置出現了。」寫閒的樂趣，他最拿手。

豐子愷的文與畫，皆安閒洒脫，遠離俗世塵勞。這很容易令人誤會他一生過得順利愜意。其實他經歷的禍患並不少。

1933年，他在家鄉石門灣梅紗弄建了一座宅子，作為全家人的居所，名為「緣緣堂」。可惜不久日軍侵華，戰火驟至，將房子完全燒毁。由建屋到燒屋，才五年光景。

房子燒了，豐子愷一切家當幾乎盡失。而為逃避戰火，他長年帶著家人走難，其狼狽情況可想而知。

豐子愷雖心痛緣緣堂被毁（寫了好幾篇哀悼文章），但仍抱著一貫的樂觀和豁達來面對巨變，認為只要一家人齊齊整整，已是最大幸運。

豐子愷人生的另一巨變，是晚年遇上文革。當時他已是六十幾歲老人。他的一篇隨筆〈阿咪〉被批得最厲害。文中不過寫兩隻貓：小白貓「阿咪」和黃貓「貓伯伯」。但伯伯這個稱呼惹來大禍，因為他寫道：「伯伯不一定是尊稱。我們稱鬼為『鬼伯伯』，稱賊為『賊伯伯』，稱皇帝為『皇帝伯伯』。」這被視為「影射、攻擊偉大的毛澤東思想」的最強證據之一。

他的女兒豐一吟在展覽特刊中如此寫道：「後面九年（意指文革）遇到了真正是『史無前例』的苦難日子！爸爸就在這苦難的日子裡挨打，罰跪，去鄉下勞動，在泥地上鋪一層薄薄的稻草就算是他的『床』。……我不想再寫下去了。」

在四方八面都是刀光劍影、叫罵聲和瘋癲狂嚎的日子裡，豐子愷想到一個保持心境平和的方法：1971到1973年間，每日淩晨時分，他會悄悄起床，在沒人打擾的情況下寫作，合共寫了三十二篇隨筆。這就是在他死後出版的《緣緣堂續筆》（我手上的版本名為《往事瑣記》，是書的舊名）。書中盡是作者對小時候在家鄉作過的玩藝兒及遇過的有趣人事的回憶。

不知這段背景而讀《往事瑣記》，會以為是一本懷舊小品，卻原來，它是用來對付殘酷現實的。

那時候的豐子愷，真是做到了「隨寓而安」—— 只是這種「安」，實在沒有誰想領會罷。

「洗腦」以外的反國民教育科理由

反對「德育及國民教育科」的聲音越來越大，政府已到非退不可的地步。一直沒在博客寫過國民教育，因為總覺得自己對「德育及國民教育科」的想法，和主流反對者的論點好像無法扣得上。

我亦反對推國教，但原因不是擔心它「洗腦」，令學生盲從盲信。中共統治中國初期，是真正有效地「洗腦」的年代，到文革時期更是人人手執紅寶書，見到毛主席便瘋狂大叫；但今時今日，要在孩子腦中植入某種信念，如「毛主席很偉大」、「祖國的成就令我自豪」之類，真的可能嗎？除非孩子生在左派家庭，否則在香港這個什麼言論也有人提和有人聽的地方，孩子每天接收的，豈止歌頌中國的話？誇張點說，討論區那些極端激進言論，可能更能夠洗他們腦。

我不信國民教育科可以「洗腦」，相反，我覺得以科目形式推行任何道德或情感教育（包括愛國），都很難成功，反令孩子變得虛偽。

其實「德育及國民教育科」包含範疇很廣，不只「教」學生愛國，但正正是它的「廣」，令人懷疑其可行性。若click入教育局網站看課程指引文件，會發現課程的設計，是藉著令學生認同所擁有的不同身份（個人、家庭成員、社群成員、國家一員、世界公民等），來「教」他們各種身份應盡的義務或／和擁有的權利。因此除了「愛國」（文件稱之為「國民身份認同」），此科目還想「教」曉學生：堅毅、尊重他人、有責任感、有承擔精神、誠信和關愛等「正面價值觀和態度」，和追求自由平等公義等理想的公民素質，以及獨立思考和分析的能力等等等等。（見課程指引概論，尤其第1和9頁）

相信沒有人會懷疑，上面列出的各項「正面價值觀」，現今年輕人皆嚴重缺乏。我亦相信課程設計者是有心人，希望以此科目「教」曉學生一個人應有之品格。但設計者似乎沒考慮到，「品格」是很難通過科目形式或所謂「言教」來進行的；反而，父母師長和社會風氣這些「身教」更有影響力。另一方面，設計者竟笨到將最富爭議性的「愛國心」、「國民身份認同」也加入科目內，那就無可避免令事情複雜化，甚至脫不了「阿爺交托的政治任務」嫌疑，最後恐怕整個「德育及國民教育科」，也會觸礁瓦解。

先說「言教」問題。我不贊成以言教推行道德和情感教育，因為不相信價值觀是可以那麼容易「教」出來。堅毅、尊重、責任感等，難道真的「講得多」就擁有？在課堂上討論討論、辯論辯論，或做做工作紙和寫寫自我反思文章，就會有好的品格嗎？我很懷疑。我反而認為，當學生參與群體活動（如做group project、參與制服團體、做義工等），常跟別人有interaction時，才會有更多機會反思這些品格的重要性，並付諸實行。（課程指引也有提到「生活實踐」，但只是課堂以外的輔助）

再說國家情感這一部分。對國家的情感真的可以「教」出來？學校老師的確可以用很多選擇性的知識，來增加學生對國家的好感和尊敬。記得小學時，老師說中國有「四大發明」，當時認為「好勁」，但長大才知道，中國只是「發明」卻沒有「發揚光大」這些發明。現在回想，這也是一種原始的愛國教育？但隨著成長，一個人最終對國家有幾深感情，關乎他有多認同此國家的政治和社會狀況。小孩就算被「教」多少遍要為祖國自豪，長大後見到腐敗遍野丶爭民主者通通繫獄的所謂祖國，只會覺得徹底厭惡，而不會對國家有愛。

所以我不擔心硬推國教科會洗孩子的腦，反而最擔心孩子更早學曉如何虛偽做人，見人說人話，見鬼說鬼話,因為國民教育的評估方法是極度令人啼笑皆非的：由老師監察學生的感情和行為變化，和由學生互相監察......如此評估方法，只會令小孩變「精」，懂得在老師前做戲，扮愛國、扮乖、扮有品格，假得徹底！

其實一個人對國家的情感，是很複雜的心理歷程。我們這些在殖民時代長大的香港人，對中國仍有種特殊感情。當見到非洲某小國屠殺她的人民，我們會遣責，但斷不如見到中國政府屠殺人民般深切傷痛。這是一種對自己血脈之國的特殊情感，只不過，這情感不以歌功頌德式的「愛」來表達，也不會非常濃烈──中共惡行太多，香港又曾是殖民地，加上有很多人由中國逃難到此，所以香港人習慣用「外人」、「旁觀者」的角度看中國的一切，我們愛國的方式，和國內同胞甚至世界其他國家，都肯定不一樣。

我不是心理學家，但我敢說，任何生活在群體裡的人總會經歷一段「反思個人與國家民族關係」的過程。我的「國族反思」啟蒙期，相信和很多同齡人一樣，是八九年的六四。那時候，第一次發現老師和其他成年人原來都很關心中國──這個我覺得頗遙遠、但很喜歡它的文學和河山風貌的國度；第一次在早會聽到中國國歌，然後學唱，覺得它很好聽，但歌詞血腥；第一次為這國家裡發生的事上街遊行，唱《勇敢的中國人》時為死去的人流淚……

不同世代的香港人，肯定會有不同的啟蒙事件（如今年的李旺陽事件），最後對國家的「感情」也會很不同，但其中的反思過程應該很相似。譬如會問：「愛一個國家，是否等於愛其執政黨？」「如果不愛這個執政黨，我仍可以說自己愛這個國家嗎？」

有很長時間我在想這些問題，相信也是很多香港青年曾經思考的問題？到現在，我自然明白黨不等於國，愛國不等於愛黨。我愛中國的河山，愛中國的文學、哲學、藝術，我愛的是經過幾千年積累而成的文化體系，但絕不是愛由蘇俄「入口」、當年專講階級鬥爭、現在專講「和諧」社會的中國共產黨。可見對國家的感情有多強烈或有多決裂，是要經過很長久很仔細的思想掙扎。一個孩子對中國抱有甚麼情感，實在不應也不可能由中小學老師來評核其對錯。

這種情感只宜慢慢體會，不宜急進地言傳。

或者再換個說法：香港歷史太特殊，香港人對中國的感情，根本不應該以一個「科目」來教，應該由每個人自己去經歷、發掘和思考。我們大可以選擇愛國而不愛黨，甚至不愛國也不愛黨。我們不像民主國家，政權由人民授予，國民只需認同自己的國，根本不用考慮是否認同執政的黨（因不喜歡的話，隨時可用選票趕她走），權在人民。看看2012奧運開幕，英國人對自己的國家有多自豪？他們愛國，是發乎真心的，因為他們是國家的真正主人，而我們暫時不是（香港的主人），看來有排也不會是（中國的主人）。

說了很多，最後且讓我引述入作家西西的話作結：「如果中國的民主、自由與法制能得到改善，才算真正強大，才能得到更多人的認同和尊重，學生自然愛國」。

愛情不能勉強，愛國也不能勉強，阿爺，你明唔明？